ÉTUDE
SUR
SHAKESPEARE

Quelles étaient donc les moeurs de ce peuple si avide de tels amusements? quels loisirs lui permettaient de s'y livrer? quelles occasions, quelles solennités rassemblaient si fréquemment les hommes, et offraient à ces chantres populaires une multitude disposée à les entendre? Que, sous le ciel brillant du Midi, dispensés de lutter contre une nature rigoureuse, invités, par un air doux et un beau soleil, à vivre sur les places publiques et sous les oliviers, chargeant les esclaves des plus pénibles travaux, étrangers à l'empire des habitudes domestiques, les Grecs se soient empressés autour de leurs rhapsodes, et plus tard, dans leurs théâtres ouverts, pour livrer leur imagination aux charmes des récits naïfs ou des pathétiques tableaux de la poésie; qu'aujourd'hui même, sous leur atmosphère brûlante et dans leur vie paresseuse, les Arabes, accroupis autour d'un narrateur animé, passent leurs journées à le suivre dans les aventures où il les promène; cela s'explique, cela se conçoit: là le ciel n'a point de frimas et la vie matérielle point d'efforts qui empêchent les hommes de s'abandonner ensemble à de tels plaisirs; les institutions ne les en éloignent point; tout les leur rend au contraire naturels et faciles; tout provoque et les réunions nombreuses, et les fêtes fréquentes, et les longs loisirs. Mais c'est dans les climats du Nord, sous la main d'une nature froide et sévère, dans une société en partie soumise au régime féodal, chez un peuple menant une vie difficile et laborieuse, que les ménestrels anglais voyaient se renouveler sans cesse l'occasion d'exercer leur art, et la foule se réunir si souvent autour d'eux.

C'est que les moeurs de l'Angleterre, formées sous l'influence des mêmes causes qui lui donnèrent ses institutions politiques, prirent de bonne heure ce caractère de publicité et de mouvement qui appelle une poésie populaire. Ailleurs tout tendit à séparer les diverses conditions sociales, à isoler même les individus; là tout concourut à les rapprocher, à les mettre en présence. Le principe de la délibération commune sur les intérêts communs, fondement de toute liberté, prévalut dans les institutions de l'Angleterre et présida à toutes les coutumes du pays. Les hommes libres des campagnes et des villes ne cessèrent jamais de faire eux-mêmes et de traiter ensemble leurs affaires. Les cours de comté, le jury, les corporations, les élections de tout genre, multipliaient les occasions de réunion et répandaient partout les habitudes de la vie publique. Cette organisation hiérarchique de la féodalité qui, sur le continent, s'étendait du plus petit gentilhomme au plus puissant monarque, et de proche en proche, excitait incessamment toutes les vanités à sortir de leur sphère pour passer dans celle du suzerain, ne s'établit point complètement dans la Grande-Bretagne. La noblesse du second ordre, en se séparant des hauts barons pour se placer à la tête des communes, rentra, pour ainsi dire, dans le corps de la nation, et s'unit à ses moeurs comme à ses droits. C'était dans ses terres, au milieu de ses tenanciers, de ses fermiers, de ses gens, que le gentilhomme établissait son importance; il la fondait et sur la culture de ses domaines et sur des magistratures locales qui, le mettant en rapport avec la population tout entière, exigeaient le concours de l'opinion et offraient à la contrée un centre autour duquel elle venait se grouper. Ainsi, tandis que des droits actifs rassemblaient les égaux, la vie rurale rapprochait le supérieur des inférieurs; et l'agriculture, dans la communauté de ses intérêts et de ses travaux, enlaçait toute la population d'un lien qui, toujours descendant de classe en classe, s'allait en quelque sorte rattacher et sceller à la terre, base immuable de leur union.

Un tel état de la société amène l'aisance avec la confiance; et là où règne l'aisance, où la confiance s'établit, arrive bientôt le besoin d'en jouir en commun. Des hommes accoutumés à se réunir pour leurs affaires se rassembleront aussi pour leurs plaisirs; et quand la vie sérieuse du propriétaire se passe au milieu de ses champs, il ne reste point étranger aux joies du peuple qui les cultive ou les environne. Des fêtes continuelles et générales animaient les campagnes de la vieille Angleterre. Quelle fut d'abord leur origine? Quelles traditions, quelles habitudes leur servaient de fondement? Comment les progrès de la prospérité rustique amenèrent-ils par degrés ce joyeux mouvement de réunions, de banquets et de jeux? Il importe peu de le savoir; c'est le fait même qui mérite d'être observé; et c'est au XVIe siècle, après la cessation des discordes civiles, qu'on peut le suivre dans ses brillants détails. A Noël, devant la porte des châteaux, le héraut, portant les armes de la famille, criait trois fois: «Largesse! La salle du baron s'ouvrait toute grande au vassal, au tenancier, au serf, à tous. Le pouvoir mettait de côté sa baguette de commandement, et l'étiquette dépouillait son orgueil. L'héritier, les rosettes aux souliers, pouvait dans cette soirée choisir pour la danse une compagne villageoise, et le lord, sans déroger, se mêlait au jeu vulgaire de post and pair⁹.» Et la joie, l'hospitalité, le grand feu de la salle, la table mise, le pudding, l'abondance des viandes, se trouveront dans la maison du fermier comme dans celle du gentilhomme; la danse, quand la tête commence à tourner de boisson, les chants du ménestrel, les récits des anciens temps quand les forces sont épuisées par la danse, tels sont les plaisirs qui couvrent alors la face de l'Angleterre, «et qui, de la cabane à la couronne, apportent la nouvelle du salut.... C'était Noël qui perçait la plus vigoureuse pièce de bière; c'était Noël qui racontait le conte le plus joyeux, et les cabrioles de Noël pouvaient réjouir le coeur du pauvre homme durant la moitié de l'année¹⁰.»

Note 9: (retour) Marmiom, par sir Walter Scott.

Note 10: (retour) Ibid.

Ces fêtes de Noël duraient douze jours, variées de mille plaisirs, ranimées par les souhaits et les générosités du premier jour de l'an, terminées par la solennité des rois, ou «douzième jour». Mais aussitôt arrivait le «lundi de la charrue», jour où recommençait le travail, et le premier jour du travail était marqué par une fête. «Bonnes ménagères que Dieu a enrichies, dit Tusser dans ses poésies rurales, n'oubliez pas les fêtes qui appartiennent à la charrue¹¹.» Le fuseau avait aussi la sienne. La fête des moissons était celle de l'égalité, et comme l'aveu des besoins mutuels qui unissent les hommes. En ce jour, maîtres et serviteurs, rassemblés à la même table, mêlés à la même conversation, ne paraissaient point rapprochés par la complaisance du supérieur qui veut récompenser son inférieur, mais par un droit égal aux plaisirs de la journée: «Quiconque a travaillé à la moisson ou labouré la terre est en ce jour convive par la loi de l'usage.... Autour de l'heureux cercle, le moissonneur promène des regards triomphants; animé par la reconnaissance, il quitte sa place, et, avec des mains brûlées du soleil, il remplit le gobelet pour le présenter à son honoré maître, pour servir à la fois le maître et l'ami, fier qu'il est de rencontrer ses sourires, de partager ses récits, ses noix, sa conversation et sa bière.... Tels étaient les jours: je chante des jours depuis longtemps passés ¹².»

Note 11: (retour) Thomas Tusser, poëte du XVIe siècle, né vers 1515, et mort en 1583, auteur de Géorgiques anglaises, sous le titre de Five hundred points of good husbandry, united to as many of good huswifery. L'édition la plus complète de ces poèmes est de 1580.

Note 12: (retour) Farmer's boy (le Garçon de ferme), par Bloomfield.

Les semailles, la tonte des brebis, toutes les époques, tous les intérêts de la vie rustique, amenaient de semblables réunions, les mêmes banquets et d'autres jeux. Mais quel jour égalait le premier jour de mai, brillant des joies de la jeunesse et des espérances de l'année? A peine le soleil naissant avait annoncé l'arrivée de ce jour d'allégresse que toute la jeune population répandue dans les bois, les prés, sur les rivages et les collines, courait, au son des instruments, faire sa moisson de fleurs; elle revenait chargée d'aubépine, de verdure, en ornait les portes, les fenêtres des maisons, en couvrait le mai coupé dans la forêt, en couronnait les cornes des boeufs destinés à le traîner: «Lève-toi, dit Herrick à sa maîtresse, au matin du premier de mai, lève-toi et vois comme la rosée a couvert de paillettes l'herbe et les arbres; depuis une heure, chaque fleur a pleuré et penche sa tête vers l'Orient. C'est un péché, que dis-je? c'est une profanation de garder encore le logis, tandis qu'en ce jour, pour prendre mai, des milliers de jeunes filles se sont levées avant l'alouette. Viens, ma Corinne, viens, et vois en passant comme chaque prairie devient une rue, chaque rue un parc verdoyant et orné d'arbres; vois comme la dévotion a donné à chaque maison une grosse branche ou un rameau; tout ce qui était porte ou portique est devenu une arche, un tabernacle formé d'épines blanches élégamment entrelacées ¹³.»

Note 13: (retour) Herrick, contemporain de Shakespeare, est connu par un recueil de jolies poésies rurales, publiées sous le titre d'Hespérides.

Et cette élégance des chaumières est la même dont se pareront les châteaux; les champs et des fleurs, c'est ce que chercheront les jeunes gentilshommes comme les garçons du village. Laissez faire la joie pour que l'égalité s'établisse entre les plaisirs; la joie a ses symboles qui ne varient point; elle ne les changera pas plus selon les situations que selon les saisons. Ici elle semble, conduite par l'abondance, parcourir l'année à travers une série de fêtes. Comme le premier de mai étale ses arcades de verdure, comme la tonte des brebis jonche les rues de fleurs, comme les épis font la parure de la fête des moissons, de même Noël aura ses salles tapissées d'ifs, de houx et de laurier vert. Comme les danses, les courses, les spectacles, les combats rustiques font retentir de leurs sons joyeux le ciel du printemps, de même les mascarades «où la chemise par-dessus l'habit tient «lieu de déguisement, où un visage charbonné sert de «masque,» perceront des cris de leur gaieté les froides nuits de décembre; et, ainsi que l'arbre de mai, la bûche de Noël sera apportée en triomphe et célébrée par des chants.

C'est au milieu de ces jeux, de ces fêtes, de ces banquets, dans ces réunions si multipliées, au sein de cette joyeuse et habituelle «convivialité,» pour me servir de l'expression nationale, que prenaient place et chantaient les ménestrels; et leurs chants avaient pour objet les traditions de la contrée, les aventures des héros populaires comme celles des ancêtres du château, les exploits de Robin Hood contre le shériff de Nottingham comme ceux des Percy contre les Douglas. Ainsi les moeurs publiques appelaient la poésie; ainsi la poésie naissait des moeurs publiques et s'unissait à tous les intérêts, à toute l'existence de cette population accoutumée à vivre, à agir, à prospérer et à se réjouir en commun.

Comment la poésie dramatique serait-elle demeurée étrangère à un peuple ainsi disposé, si souvent réuni et si avide de fêtes? Tout indique qu'elle s'essaya plus d'une fois dans les jeux des ménestrels. Les anciens écrivains leur donnent aussi les noms de mimi, joculatores, histriones. Des femmes faisaient partie de leurs bandes; et plusieurs de leurs ballades, entre autres celle de «la fille aux cheveux châtains¹⁴,» sont évidemment des scènes dialoguées. Cependant les ménestrels formèrent plutôt le goût national, porté ensuite au théâtre, que le théâtre même. Les premiers essais d'une véritable représentation théâtrale sont difficiles et dispendieux; il y faut le concours d'une puissance publique, et ce n'est guère que dans des solennités importantes et générales que l'effet du spectacle pourra répondre aux efforts d'imagination et de travail qu'il aura coûté. L'Angleterre, comme la France, l'Italie et l'Espagne, dut aux fêtes du clergé ses premières représentations dramatiques; seulement elles y furent, à ce qu'il paraît, plus précoces que partout ailleurs; les mystères y remontent jusqu'au XIIe siècle, et peut-être au delà. Mais, en France, le clergé, après avoir élevé les théâtres, ne tarda pas à les foudroyer; il en avait réclamé le privilège dans l'espoir d'entretenir ou d'échauffer ainsi la foi; bientôt il en redouta l'effet et en abandonna l'usage. Le clergé anglais était plus intimement associé aux goûts, aux habitudes, aux divertissements du peuple. L'Église aussi profitait des avantages de cette «convivialité» universelle dont je viens de tracer le tableau. Célèbre-t-on quelque grande pompe religieuse; une paroisse manque-t-elle de fonds: on annonce un church-ale¹⁵; les marguilliers brassent de la bière, la vendent au peuple à la porte de l'église, aux riches dans l'église même; chacun vient contribuer à la fête de son argent, de sa présence, de ses provisions, de sa gaieté; la joie des bonnes oeuvres s'augmente des plaisirs de la bonne chère, et la piété des riches se plaît à dépasser, par ses dons, le prix exigé. Souvent plusieurs paroisses se réunissent pour tenir tour à tour le church-ale au profit de chacune d'elles. Les jeux ordinaires suivaient ces réunions; le ménestrel, la danse moresque, la représentation de Robin Hood avec la belle Marianne et le Cheval de bois¹⁶, ne manquaient pas d'y figurer. Le temps de la confession, la Pâque, la Pentecôte, étaient encore, pour l'Église et le peuple, autant d'occasions périodiques de réjouissances communes. Ainsi, familier avec les moeurs populaires, le clergé anglais, en leur offrant des plaisirs nouveaux, songea moins à les modifier qu'à se les rendre favorables; et dès qu'il vit quel charme trouvait le peuple aux représentations dramatiques, quel que fût le sujet mis en scène, il n'eut garde de renoncer à ce moyen de popularité. En 1378, les choristes de Saint-Paul se plaignent à Richard Il de ce que des ignorants se mêlent de représenter les histoires de l'Ancien Testament, «au grand préjudice du clergé.» Depuis cette époque, les mystères et les moralités ne cessent pas d'être, dans les églises et les couvents, un des, amusements favoris de la nation, et l'une des occupations des ecclésiastiques. Au commencement du XVIe siècle, un comte de Northumberland, protecteur des lettres, établit pour règle de sa maison qu'au nombre de ses chapelains il en aura un pour composer des intermèdes¹⁷. Vers la fin de son règne, Henri VIII interdit à l'Eglise ces représentations qui, dans l'incertitude de sa croyance, déplaisent au roi et l'offensent tantôt comme catholique, tantôt comme protestant. Mais elles reparaissent après sa mort, et avec tant d'autorité que le jeune roi Edouard VI compose lui-même, sous le titre de la Prostituée de Babylone, une pièce antipapiste, et qu'à son tour la reine Marie, fait représenter dans les églises, en faveur du papisme, des drames populaires. Enfin, en 1569, on retrouve les enfants de choeur de Saint-Paul jouant, «vêtus de soie et de satin,» des pièces profanes dans la chapelle d'Elisabeth, dans les différentes maisons royales, et si bien exercés à leur profession qu'ils étaient devenus, du temps de Shakespeare, une des troupes d'acteurs les plus accréditées de Londres.

Note 14: (retour) The nut-brown maid.

Note 15: (retour) Littéralement bière d'église; mais la bière était si intimement unie aux fêtes populaires que le mot ale était devenu synonyme de fête.

Note 16: (retour) Hobby-horse.

Note 17: (retour) Interludes.

Loin de combattre ou même de chercher à dénaturer le goût du peuple pour les représentations théâtrales, le clergé anglais s'empressa donc de le satisfaire. Son influence donna, il est vrai, aux ouvrages qu'il mettait en scène, un caractère plus sérieux et plus moral que n'avaient ailleurs des compositions livrées aux fantaisies du public et aux anathèmes de l'Église. Malgré la grossièreté des idées et du langage, le théâtre anglais, si licencieux à dater du règne de Charles II, parait chaste et pur au milieu du XVe siècle, quand on le compare aux premiers essais du nôtre. Mais il n'en demeurait pas moins populaire, étranger à toute régularité scientifique, et fidèle à l'esprit national. Le clergé eût beaucoup perdu à vouloir s'en affranchir. Il ne possédait point de privilège; de nombreux concurrents lui disputaient la foule et le succès. Robin Hood et la belle Marianne, le lord de Misrule, le Cheval de bois, n'avaient point disparu. Des comédiens ambulants, attachés au service des grands seigneurs, parcouraient, sous leurs auspices, les comtés de l'Angleterre, obtenant, à la faveur d'une représentation gratuite devant le maire, les aldermen et leurs amis, le droit d'exercer plus lucrativement leur profession dans les villes où les cours d'auberge leur servaient de salles de spectacle. En mesure de donner à ses solennités beaucoup plus de pompe et d'y attirer un plus grand nombre de spectateurs, le clergé luttait avec avantage contre ses rivaux, et conservait même une prépondérance marquée, mais toujours sous la condition de s'adapter aux sentiments, aux habitudes, au tour d'imagination de ce peuple formé au goût de la poésie par ses propres fêtes et par les chants des ménestrels.

Tels étaient l'état et la direction de la poésie dramatique naissante lorsqu'au commencement du règne d'Élisabeth un double péril parut la menacer. De jour en jour plus accréditée, elle devint enfin un objet d'inquiétude pour la sévérité religieuse et d'ambition pour la pédanterie littéraire. Le goût national se vit attaqué presque en même temps par les anathèmes des réformateurs et par les prétentions des lettrés.

Si ces deux classes d'ennemis s'étaient réunies contre le théâtre, il aurait peut-être succombé. Mais les puritains voulaient le détruire; les lettrés ne voulaient que s'en emparer. Ceux-ci le défendaient donc quand les premiers tonnaient contre son existence. Quelques bourgeois considérables de Londres obtinrent pour un moment, d'Élisabeth, la suppression des spectacles dans l'espace que comprenait la juridiction de leur Cité; mais au delà, le théâtre de Blackfriars et la cour de la reine conservèrent leurs privilèges dramatiques. Les puritains, par leurs sermons, purent alarmer quelques consciences, exciter quelques scrupules; peut-être aussi quelques conversions soudaines privèrent-elles çà et là les jeux de mai de la représentation du Cheval de bois, leur plus bel ornement et l'objet particulier de la colère des prédicateurs. Mais le temps de la puissance des puritains n'était pas encore venu, et, pour obtenir un succès décisif, c'était trop d'avoir à dompter à la fois le goût national et celui de la cour.

La cour d'Elisabeth aurait bien voulu être classique. Les discussions théologiques y avaient mis la science à la mode. Il entrait alors également dans l'éducation d'une grande dame de savoir lire le grec et distiller des eaux spiritueuses. Le goût connu de la reine y avait joint les galanteries de l'école. «Quand la reine, dit Wharton, visitait la demeure de ses nobles, elle était saluée par les Pénates et conduite dans sa chambre à coucher par Mercure.... Les pages de la maison étaient métamorphosés en dryades qui sortaient de tous les bosquets, et les valets de pied gambadaient sur la pelouse sous la forme de satyres.... Lorsque Élisabeth traversa Norwich, Cupidon, se détachant d'un groupe de dieux sur l'ordre du maire et des aldermen, vint lui offrir une flèche d'or dont ses charmes devaient rendre le pouvoir invincible...; présent, dit Hollinshed, que la reine, qui touchait alors à sa cinquantième année, reçut avec beaucoup de reconnaissance¹⁸.»

Note 18: (retour) Histoire de la poésie anglaise, par Wharton, t. III, p, 492.

Mais la cour a beau faire; ce n'est pas d'elle-même que lui viennent ses plaisirs; elle les choisit rarement, les invente encore moins, et les reçoit en général de la main des hommes qui prennent la charge de l'amuser. L'empire de la littérature classique, fondé en France avant l'établissement du théâtre, y fut l'oeuvre des savants et des gens de lettres, armés et fiers de la possession exclusive d'une érudition étrangère qui les séparait de la nation. La cour de France se soumit aux gens de lettres, et la nation disséminée, indécise, dépourvue d'institutions qui pussent donner de l'autorité à ses habitudes et du crédit à ses goûts, se groupa, se forma, pour ainsi dire, autour de la cour. En Angleterre, le théâtre avait précédé la science; la mythologie et l'antiquité trouvèrent une poésie et des croyances populaires en possession de charmer les esprits; la connaissance des classiques, répandue fort tard et d'abord par les seules traductions françaises, s'introduisit comme une de ces modes étrangères par où quelques hommes peuvent se faire remarquer, mais qui ne s'enracinent que lorsqu'elles ont su s'accorder et se fondre avec le goût national. La cour elle-même affectait bien quelquefois, comme distinction, une admiration exclusive pour la littérature ancienne; mais dès qu'il s'agissait d'amusement, elle rentrait dans le public; et, en effet, il n'était pas aisé de passer du spectacle des combats de Tours à la prétention des sévérités classiques, même telles qu'on les concevait alors.

Le théâtre demeurait donc soumis, à peu près sans contestation, au goût général; la science n'y tentait que de timides invasions. En 1561, Thomas Sackville, lord Buckhurst, fit représenter devant Elisabeth sa tragédie de Corboduc ou Ferrex et Porrex, que les lettrés ont considérée comme la gloire dramatique du temps qui précéda Shakespeare. On y vit en effet, pour la première fois, une pièce réduite en actes et en scènes, et constamment écrite sur un ton élevé; mais elle était loin de prétendre à l'observation des unités, et l'exemple d'un ouvrage très-ennuyeux, où tout se passe en conversations, ne dut séduire ni les poètes ni les acteurs. Vers la même époque paraissaient sur le théâtre des pièces plus conformes aux instincts naturels du pays, comme le Maître berger de Wakefield, Jéronimo ou la Tragédie espagnole, etc., et le public leur témoignait hautement sa préférence. Lord Buckhurst lui-même n'exerça d'influence sur le goût dominant qu'en lui demeurant fidèle. Son Miroir des magistrats, recueil d'aventures tirées de l'histoire d'Angleterre et présentées sous une forme dramatique, passa rapidement dans toutes les mains, et devint la mine où puisèrent les poètes: c'était là ce qui convenait à des esprits nourris des chants des ménestrels; c'était là l'érudition où se plaisaient la plupart des gentilshommes dont les lectures ne s'étendaient guère au delà de quelques collections de nouvelles, des ballades et des vieilles chroniques. Le théâtre s'empara sans crainte de ces sujets familiers à la multitude; et les pièces historiques, sous le nom d'histoires, charmèrent les Anglais en leur retraçant le récit de leurs propres faits, le doux son des noms nationaux, le spectacle de leurs moeurs et la vie de toutes les classes, comprises toutes dans l'histoire politique d'un peuple qui a toujours pris part à ses affaires.

Si quelques faits de l'histoire ancienne ou de l'histoire des autres peuples, communement défigurés par des récits fabuleux, venaient se placer à côté de ces histoires nationales, ni les auteurs ni le public ne s'inquiétaient de leur origine et de leur nature. On les surchargeait à la fois de ces détails étranges et de ces formes empruntées aux habitudes communes de la vie, que les enfants prêtent si souvent aux objets qu'ils sont obligés de se représenter parle seul secours de l'imagination. Ainsi Tamerlan (Tamburlaine) paraissait traîné dans son char par les rois qu'il avait vaincus, et s'indignant de la pitoyable allure d'un tel attelage. En revanche, le Vice, bouffon ordinaire des compositions dramatiques, jouait, sous le nom d'Ambidexter, le principal personnage d'une tragédie de Cambyse, convertie ainsi en une moralité qui eût été d'un ennui intolérable si elle n'avait valu aux spectateurs le plaisir de voir le juge prévaricateur écorché vif sur le théâtre, au moyen d'une fausse peau, comme on a soin de l'indiquer. Le spectacle, à peu près nul quant aux décorations et aux changements de scène, était animé par le mouvement matériel et par la représentation des objets sensibles. Pour les tragédies, la salle était tendue en noir, et, dans l'inventaire des propriétés d'une troupe de comédiens, en 1598, on trouve des «membres de Maures, quatre têtes de Turcs et celle du vieux Méhémet, une roue pour le siége de Londres, un grand cheval avec ses jambes, un dragon, une bouche d'enfer, un rocher, une cage,» etc.; monument singulier des moyens d'intérêt dont le théâtre croyait avoir besoin.

Et cette époque était celle où avait déjà paru Shakespeare! Et avant Shakespeare, le spectacle était non-seulement la joie de la multitude, mais l'amusement des hommes les plus distingués! Lord Southampton y allait tous les jours. Dès 1570, un ou même deux théâtres réguliers avaient été établis à Londres. En 1583, peu de temps après le succès momentané des puritains contre les théâtres de cette ville, huit troupes de comédiens y jouaient chacune trois fois par semaine. En 1592, c'est-à-dire huit ans avant l'époque où Hardy obtint enfin la permission d'ouvrir un théâtre à Paris, tentative jusqu'alors repoussée par l'inutile privilège des Confrères de la Passion, un pamphlétaire anglais se plaint des gens qui ne veulent pas que le gouvernement s'occupe de la police des spectacles, «lieux où se rassemblent journellement les gentilshommes de la cour, les étudiants en droit, les officiers et les soldats ¹⁹.» Enfin, en 1596, l'affluence des personnes qui se rendaient par eau aux théâtres, situés presque tous sur le bord de la Tamise, entraîna la nécessité d'une augmentation considérable dans le nombre des mariniers.

Note 19: (retour) Pierce pennylesse his supplication to the devil; pamphlet de Nash, publié en 1592.

Un goût si universel et si vif ne se repaîtra pas longtemps de productions insipides et grossières; un plaisir où l'esprit humain se porte avec tant d'ardeur appelle tous les efforts et toute la puissance de l'esprit humain. Il ne manquait à ce mouvement national qu'un homme de génie, capable de le recevoir et d'élever à son tour le public vers les hautes régions de l'art. Par quelle atteinte l'ébranlement se fit-il sentir à Shakespeare? Quelle circonstance lui révéla sa mission? Quel jour soudain éclaira son génie? Il faut se résoudre à l'ignorer. Comme un fanal, dans la nuit, brille au milieu des airs sans laisser apercevoir ce qui le soutient, de même l'esprit de Shakespeare nous apparaît dans ses oeuvres isolé, pour ainsi dire, de sa personne. À peine dans le cours des succès du poète démêle-t-on quelques traces de l'homme, et rien ne nous reste de ces premiers temps où lui seul aurait pu nous parler de lui. Comme acteur, il ne se distingua point, à ce qu'il paraît, parmi ses émules. Le poëte est rarement propre à l'action; sa force est hors du monde réel, et elle ne l'élève si haut que parce qu'il ne l'emploie pas à soulever les fardeaux de la terre. Les commentateurs de Shakespeare ne veulent pas consentir à lui refuser aucun des succès auxquels il a pu prétendre, et les excellents conseils que donne Hamlet aux acteurs appelés devant la cour de Danemark ont été invoqués pour établir que Shakespeare avait dû exécuter à merveille ce qu'il comprenait si bien. Mais Shakespeare a compris les rois, il a compris les guerriers, il a compris aussi les scélérats, et sans doute on n'en voudrait pas conclure qu'il eût su être un Richard III ou un Iago. Heureusement, il y a lieu de le croire, des applaudissements, alors trop faciles à obtenir, ne vinrent pas tenter une ambition que le caractère du jeune poëte eût pu rendre trop facile à satisfaire; et Rowe, son premier historien, nous apprend que ses mérites dramatiques le firent promptement remarquer, sinon comme un acteur extraordinaire, du moins comme un excellent écrivain.

Cependant des années s'écoulent, et l'on ne voit point Shakespeare se manifester sur la scène. C'est en 1584 qu'il est arrivé à Londres, où l'on ne lui connaît pas d'autre emploi que le théâtre; et en 1590 seulement parait Périclès, le premier ouvrage que lui attribue Dryden, et que depuis lui ont contesté ses critiques, ou plutôt ses admirateurs. Comment, au milieu des spectacles nouveaux qui l'entouraient, cet esprit si actif, si fécond, dont la rapidité, au dire des acteurs ses contemporains, «suivait celle de la plume,» sera-t-il demeuré six ans sans se sentir pressé du besoin de produire? En 1593, il publie son poëme de Vénus et Adonis, qu'il dédie à lord Southampton comme «le premier-né de son invention;» et pourtant, dans les deux années précédentes, avaient réussi deux pièces de théâtre qui portent aujourd'hui son nom. La composition du poëme d'Adonis peut les avoir précédées, quoique la dédicace leur soit postérieure mais si Adonis est antérieur à toutes les pièces de théâtre, il faut donc se résoudre à croire qu'au milieu de la vie théâtrale, le génie éminemment dramatique de Shakespeare a pu se tourner vers d'autres travaux, qu'il a travaillé, et non pas pour la scène.

Ce qu'il y a de plus vraisemblable, c'est que Shakespeare attacha d'abord son travail à des ouvrages qui n'étaient pas les siens, et que son talent, novice encore, n'a pu sauver de l'oubli. Les productions dramatiques étaient moins alors la propriété de l'auteur qui les avait conçues que celle des acteurs qui les avaient accueillies. Il en arrive toujours ainsi quand les théâtres commencent à s'établir; la construction d'une salle, les frais d'une représentation sont de bien plus grands hasards à courir que la composition d'un drame. C'est à l'entrepreneur seul du spectacle que l'art dramatique naissant devra ce concours du peuple qui fonde son existence, et que sans lui le talent du poëte n'aurait jamais attiré. Lorsque Hardy fonda à Paris son théâtre, qui est devenu le nôtre, une troupe de comédiens avait son poëte pris et gagé pour lui faire des pièces, comme l'était le chapelain du comte de Northumberland. A l'arrivée de Shakespeare, la scène anglaise, beaucoup plus avancée, jouissait déjà de la facilité du choix et des avantages de la concurrence; le poète n'engageait pas d'avance son travail, mais il le vendait sans retour; et l'impression d'une pièce dont la représentation avait été payée à l'auteur passait sinon pour un vol, du moins pour un manque de délicatesse dont il avait soin de se défendre ou de s'excuser. Dans cet état de la propriété dramatique, la part qu'en pouvait réclamer l'amour-propre du poëte était comptée pour bien peu de chose; le succès dont il avait aliéné les fruits ne lui appartenait plus, et le mérite littéraire d'un ouvrage devenait, entre les mains des comédiens, un bien qu'ils faisaient valoir par toutes les améliorations qu'ils y savaient apporter. Transportée tout à coup au milieu de ce mouvant tableau des vicissitudes humaines qu'accumulaient alors sur le théâtre les moindres productions dramatiques, l'imagination de Shakespeare vit sans doute s'ouvrir devant elle de nouveaux espaces: que d'intérêt, que de vérité à répandre dans cet amas de faits présentés avec une sécheresse grossière! Quels pathétiques effets à tirer de cette parade théâtrale! La matière était là, attendant l'esprit et la vie. Comment Shakespeare n'eût-il pas essayé de les lui communiquer? Quelque incomplets et troubles que pussent être ses premiers aperçus, c'était le rayon naissant sur le chaos prêt à se débrouiller. Or, l'homme supérieur a cette puissance qu'il sait faire luire à d'autres yeux la lumière qui illumine les siens; les camarades de Shakespeare comprirent bientôt sans doute quels succès nouveaux il leur pouvait procurer en remaniant ces ouvrages informes dont se composait le capital de leur théâtre; et quelques touches brillantes jetées sur un fond qui ne lui appartenait pas, quelques scènes touchantes ou terribles intercalées dans une action dont il n'avait pas réglé la marche, l'art de tirer parti d'un plan qu'il n'avait pas conçu, tels furent, selon toute apparence, ses premiers travaux et les premiers présages de sa gloire. En 1592, époque à laquelle on peut à peine assurer qu'un seul ouvrage original et complet fût sorti de sa pensée, un auteur mécontent et jaloux, dont il avait probablement beaucoup trop amélioré les compositions, le désigne déjà, dans le style bizarre du temps, comme un «corbeau parvenu,» paré des plumes des auteurs, un factotum universel, enclin, dans son orgueil, à se regarder comme le seul shake-scene «ébranle-scène» de l'Angleterre²⁰.

Note 20: (retour) Great's worth of wit, etc. Pamphlet publié en 1592, par un nommé Green, qui n'était pas le Greene, parent de Shakespeare.

Ce fut, on doit le croire, durant l'époque de ces travaux plus conformes à la gêne de sa situation qu'à la liberté de son génie, que Shakespeare chercha à se délasser par la composition du poëme d'Adonis. Peut-être même l'idée de cet ouvrage ne lui était-elle pas alors entièrement nouvelle; plusieurs sonnets relatifs au même sujet se rencontrent dans un recueil de poésies publié en 1596 sous le nom de Shakespeare, et dont le titre (The passionate Pilgrim) exprime la situation d'un homme errant, dans l'affliction, loin de son pays natal. Amusements de quelques heures de tristesse, dont le caractère et l'âge du poëte n'avaient pu le préserver à l'entrée d'une destinée incertaine ou pénible, ces petits ouvrages sont sans doute les premières productions que le génie poétique de Shakespeare se soit, permis d'avouer; et quelques-uns, il faut le dire, ainsi que le poëme d'Adonis, ont besoin de trouver une excuse dans cette effervescence d'une jeunesse trop livrée aux rêves du plaisir pour ne pas chercher à le reproduire sous toutes les formes. Dans Vénus et Adonis, absolument dominé par la puissance voluptueuse de son sujet, le poëte semble en avoir ignoré les richesses mythologiques. Vénus, dépouillée du prestige de la divinité, n'est qu'une belle courtisane sollicitant, sans succès, par les prières, les larmes et les artifices de l'amour, les désirs paresseux d'un froid et dédaigneux adolescent. De là une monotonie que ne rachètent point la grâce naïve ni le mérite poétique de quelques détails, et que redouble la coupe du poëme en stances de cinq vers, dont les deux derniers offrent presque constamment un jeu d'esprit. Cependant un mètre exempt d'irrégularités, une cadence pleine d'harmonie, et une versification que ne connaissait pas encore l'Angleterre, annonçaient le poëte «à la langue de miel²¹;» et le poëme de Lucrèce vint bientôt après compléter les productions épiques qui suffirent quelque temps à sa gloire.

Note 21: (retour) Honey-tongued Shakespeare.

Après avoir, dans Adonis, employé les couleurs les plus lascives à la peinture d'un désir sans effet, c'est avec la plume la plus chaste, et comme une sorte de réparation, que Shakespeare a décrit dans Lucrèce les progrès et le triomphe d'un désir criminel. La recherche des idées, l'affectation du style, et aussi le mérite de la versification, sont les mêmes dans les deux ouvrages, la poésie, moins brillante et plus emphatique dans le second, abonde moins en images gracieuses qu'en pensées élevées; mais déjà se laissent apercevoir la science des sentiments de l'homme, et le talent de les faire ressortir sous une forme dramatique, par les plus petites circonstances de la vie. Ainsi Lucrèce, accablée sous le poids de sa honte, après une nuit de désespoir, appelle au jour naissant un jeune esclave, pour le charger d'aller au camp porter à son mari la lettre qui doit le rappeler. Timide et simple, ce jeune homme rougit en paraissant devant sa maîtresse; mais Lucrèce, remplie du sentiment de son déshonneur, ne peut voir rougir sans imaginer qu'on rougit d'elle et pour elle; elle se croit devinée et demeure interdite et tremblante devant l'esclave que trouble sa présence.

Un détail de ce poëme semble indiquer l'époque où il fut écrit. Lucrèce, pour charmer ses douleurs, s'arrête à contempler un tableau de la ruine de Troie; le poëte, en le décrivant, représente avec complaisance les effets de la perspective «et le sommet de la tête de plusieurs personnages qui, presque cachés derrière les autres, semblent s'élever au-dessus pour décevoir l'esprit.» C'est là l'observation d'un homme bien récemment frappé des prestiges de l'art, et un symptôme de cette surprise poétique qu'excite la vue d'objets inconnus dans une imagination capable de s'en émouvoir. Peut-être en doit-on conclure que la composition du poëme de Lucrèce appartient aux premiers temps du séjour de Shakespeare à Londres.

Quelle que soit au reste la date de ces deux petits poëmes, ils se placent, parmi les ouvrages de Shakespeare, à une époque bien plus éloignée de nous qu'aucun de ceux qui ont rempli sa carrière dramatique. C'est dans cette carrière qu'il a marché en avant et entraîné son siècle à sa suite; c'est là que ses plus faibles essais annoncent déjà la force prodigieuse qu'il déploiera dans ses derniers travaux. Au théâtre seul appartient la véritable histoire de Shakespeare; après l'avoir vu là, on ne peut plus le chercher ailleurs; lui-même ne sien est plus écarté. Ses sonnets, saillies du moment que la grâce poétique ou spirituelle de quelques vers n'eût pas sauvées de l'oubli sans la curiosité qui s'attache aux moindres traces d'un homme célèbre, jetteront çà et là quelques lueurs sur les parties obscures ou douteuses de sa vie; mais, sous le rapport littéraire, ce n'est plus que comme poëte dramatique que nous avons à le considérer.

Je viens de dire quel fut, en ce genre, le premier emploi de son talent. Il en devait résulter de grandes incertitudes sur l'authenticité de quelques-uns de ses ouvrages, Shakespeare a mis la main à beaucoup de drames; et sans doute, de son temps même, la part qu'il y avait prise n'eût pas toujours été facile à assigner. Depuis deux siècles la critique s'est exercée à constater les limites de sa propriété véritable; mais les faits manquent à cet examen, et les jugements littéraires ont été communément déterminés par le désir de faire prévaloir telle ou telle prévention. Il est donc à peu près impossible de prononcer aujourd'hui avec certitude sur l'authenticité des pièces contestées de Shakespeare. Cependant, après les avoir lues, je ne saurais partager l'opinion, d'ailleurs si respectable, de M. Schlegel, qui paraît décidé à les lui attribuer. Le caractère de sécheresse qui domine dans ces pièces, cet amas d'incidents sans explication et de sentiments sans cohérence, cette marche précipitée à travers des scènes sans développements vers des événements sans intérêt, ce sont là les signes auxquels, dans les temps encore grossiers, se reconnaît la fécondité sans génie; signes tellement contraires à la nature du talent de Shakespeare que je n'y découvre pas même les défauts qui ont pu entacher ses premiers essais. Au nombre des pièces que, d'un commun accord, les derniers éditeurs ont rejetées au moins comme douteuses, à peine Locrine, lord Cromwell, le Prodigue de Londres, la Puritaine et la tragédie d'Yorkshire offrent-elles quelques touches d'une main supérieure à celle qui a fourni le fond. Lord John Oldcastle, ouvrage plus intéressant et composé avec plus de bon sens, s'anime aussi, dans quelques scènes, d'un comique plus voisin de la manière de Shakespeare. Mais s'il est vrai que le génie, dans son plus profond abaissement, laisse encore échapper quelques rayons lumineux qui trahissent sa présence, si Shakespeare, en particulier, a porté cette marque distinctive qui, dans un de ses sonnets, lui fait dire, en parlant de ce qu'il écrit: «Chaque mot dit presque mon nom²²,» à coup sûr il n'a rien à se reprocher dans cet exécrable amas d'horreurs que, sous le nom de Titus Andronicus, on a donné aux Anglais comme une pièce de théâtre, et où, grâce à Dieu, aucun trait de vérité, aucune étincelle de talent ne vient déposer contre lui.

Note 22: (retour) Sonnet 76, édition de Steevens, 1780, t. XI, p. 642.

Des pièces contestées, Périclès est, à mon avis, la seule à laquelle se rattache, avec quelque certitude, le nom de Shakespeare, la seule du moins où se rencontrent des traces évidentes de sa coopération, surtout dans la scène où Périclès retrouve et reconnaît sa fille Marina qu'il croyait morte. Si, du temps de Shakespeare, un autre homme que lui eût su, dans la peinture des sentiments naturels, unir à ce point la force et la vérité, l'Angleterre eût compté alors un poète de plus. Cependant, malgré cette scène et quelques traits épars, la pièce demeure mauvaise, sans réalité, sans art, complètement étrangère au système de Shakespeare, intéressante seulement en ce qu'elle marque le point d'où il est parti, et elle semble appartenir à ses oeuvres comme un dernier monument de ce qu'il a renversé, comme un débris de cet échafaudage antidramatique auquel il allait substituer la présence et le mouvement de la vie.

Les spectacles des peuples barbares s'adressent à leurs yeux avant de prétendre à ébranler leur imagination par le secours de la poésie. Le goût des Anglais pour ces représentations muettes (pageants) qui, dans le moyen âge, ont fait partout en Europe l'ornement des solennités publiques, avait conservé sur leur théâtre une grande influence. Dans la première moitié du XVe siècle, le moine Lydgate, chantant les malheurs de Troie avec cette liberté d'érudition que se permettait, plus encore que toute autre, la littérature anglaise, décrit une représentation dramatique telle qu'elles avaient lieu, dit-il, dans les murs d'Ilion. Là il représente le poète chantant «avec un visage de mort, tout vide de sang, les nobles faits qui sont les historiques de rois, princes et dignes empereurs.» Au milieu du théâtre, sous une tente, des hommes «d'une contenance effrayante, le visage défiguré par des masques, jouaient par signes, à la vue du peuple, ce que le poëte avait chanté en haut.» Lydgate, moine et poëte, prêt à rimer une légende ou une ballade, à composer les vers d'une mascarade ou à dresser le plan d'une pantomime religieuse, avait peut-être figuré dans quelque représentation de ce genre, et sa description nous donne, à coup sûr, l'idée de ce qui se passait de son temps. Quand la poésie dialoguée eut pris possession du théâtre, la pantomime y demeura comme ornement et surcroît de spectacle. Dans la plupart des pièces antérieures à Shakespeare, des personnages presque toujours emblématiques viennent, d'acte en acte, indiquer le sujet qu'on va représenter. Un personnage historique ou allégorique se charge d'expliquer ces emblèmes et de moraliser la pièce, c'est-à-dire d'en faire jaillir la vérité morale qu'elle contient. Dans Périclès, Gower, poëte du XIVe siècle, célèbre par sa Confessio amantis, où il a mis en vers anglais l'aventure de Périclès, qu'il avait tirée d'ouvrages plus anciens, vient sur la scène déclarer au public, non ce qui va se passer, mais les faits antérieurs dont l'explication est nécessaire à l'intelligence du drame. Quelquefois sa narration est interrompue et suppléée par la représentation muette des faits mêmes. Gower explique ensuite ce que la scène muette n'a pas éclairci. Il parait, non-seulement au commencement de la pièce et entre les actes, mais dans le cours de l'acte même, aussi souvent qu'il convient d'abréger par le récit quelque partie moins intéressante de l'action, pour avertir le spectateur d'un changement de lieu ou d'un laps de temps écoulé, et transporter ainsi son imagination partout où une scène nouvelle demande sa présence. C'était déjà là un progrès; un accessoire inutile était devenu un moyen de développement et de clarté. Mais Shakespeare devait bientôt rejeter comme indigne de son art ce moyen factice et maladroit; bientôt il devait instruire l'action à s'expliquer d'elle-même, à se faire comprendre en se montrant, et rendre ainsi à la représentation dramatique cette apparence de vie et de réalité vainement cherchée par une machine dont les rouages s'étalaient si grossièrement à la vue. Dans le cours des oeuvres de Shakespeare, on ne trouve plus que Henri V et le Conte d'hiver où le choeur vienne encore soulager le poëte dans le difficile travail de transporter les spectateurs à travers le temps et l'espace. Le choeur de Roméo et Juliette, conservé peut-être comme un reste de l'ancien usage, n'est qu'un ornement poétique étranger à l'action. Après Périclès, les représentations muettes ont complètement disparu; et si les trois Henri VI n'attestent pas, par la force de la composition, une étroite parenté avec le système de Shakespeare, du moins, dans les formes matérielles, rien ne les en sépare plus.

De ces trois pièces, la première a été absolument contestée à Shakespeare, et il est, à mon avis, également difficile de croire qu'elle lui appartienne en entier et que l'admirable scène de Talbot avec son fils ne porte pas l'empreinte de sa main. Deux anciens drames imprimés en 1600 renferment le plan et même de nombreux détails de la seconde et de la troisième partie de Henri VI. On a longtemps attribué à notre poëte ces deux ouvrages originaux, comme un premier essai qu'il aurait ensuite perfectionné. Mais cette opinion ne résiste pas à un examen attentif; et toutes les probabilités, historiques ou littéraires, se réunissent pour n'accorder à Shakespeare, dans les deux derniers Henri VI, d'autre part que celle d'un remaniement plus étendu et plus important, il est vrai, que ce qu'il a pu faire sur d'autres ouvrages soumis à sa correction. De brillants développements, des images suivies avec art et prolongées avec complaisance, un style animé, élevé, pittoresque, tels sont les caractères qui distinguent l'oeuvre du poëte de cette oeuvre primitive à laquelle il n'a prêté que son coloris. Quant au plan et à la conduite, les pièces originales n'ont subi aucun changement, et, après les Henri VI, Shakespeare pouvait encore donner Adonis comme le premier-né de son invention.

Quand donc cette invention se déploiera-t-elle enfin dans sa liberté? Quand Shakespeare marchera-t-il seul sur ce théâtre où il doit faire de si grands pas? Avant les Henri VI, quelques-uns de ses biographes placent les Méprises et Peines d'amour perdues, les deux premiers ouvrages dont il n'ait à partager avec personne l'honneur ni les critiques. Dans cette discussion sans importance, un seul fait est certain et devient un nouvel objet de surprise. La première oeuvre dramatique qu'ait vraiment enfantée l'imagination de Shakespeare a été une comédie; d'autres comédies suivront celle-ci: il a enfin pris son élan, et ce n'est pas encore la tragédie qui l'appelle. Corneille aussi a commencé par la comédie; mais Corneille s'ignorait lui-même, ignorait presque le théâtre. Les scènes familières de la vie s'étaient seules offertes à sa pensée; sa ville natale, la Galerie du palais, la Place royale, voilà où il place la scène de ses comédies; les sujets en sont timidement empruntés à ce qui l'environne; il ne s'est pas encore détaché de lui-même ni de sa petite sphère; ses regards n'ont pas encore pénétré jusqu'aux régions idéales que parcourra un jour son imagination. Shakespeare est déjà poëte; l'imitation n'asservit plus sa marche; ce n'est plus dans le monde de ses habitudes que se forment exclusivement ses conceptions. Comment, dans ce monde poétique où il va les puiser, l'esprit léger de la comédie est-il son premier guide? Comment les émotions de la tragédie n'ont-elles pas ébranlé d'abord le poëte éminemment tragique? Est-ce là ce qui aurait fait porter à Johnson ce singulier jugement: «Que la tragédie de Shakespeare paraît être le fruit de l'art, et sa comédie celui de l'instinct?»

A coup sûr, rien n'est plus bizarre que de refuser à Shakespeare l'instinct de la tragédie; et si Johnson en eût eu lui-même le sentiment, jamais une telle idée ne fût tombée dans son esprit. Cependant le fait que je viens de remarquer n'est pas douteux; il mérite d'être expliqué: il a ses causes dans la nature même de la comédie, telle que l'a conçue et traitée Shakespeare.

Ce n'est point, en effet, la comédie de Molière; ce n'est pas non plus celle d'Aristophane ou des Latins. Chez les Grecs, et dans les temps modernes, en France, la comédie est née de l'observation libre, mais attentive, du monde réel, et elle s'est proposé de le traduire sur la scène. La distinction du genre comique et du genre tragique se rencontre presque dans le berceau de l'art, et leur séparation s'est marquée toujours plus nettement dans le cours de leurs progrès. Elle a son principe dans les choses mêmes. La destinée comme la nature de l'homme, ses passions et ses affaires, les caractères et les événements, tout en nous et autour de nous a son côté sérieux et son côté plaisant, peut être considéré et représenté sous l'un ou l'autre de ces points de vue. Ce double aspect de l'homme et du monde a ouvert à la poésie dramatique deux carrières naturellement distinctes; mais en se divisant pour les parcourir, l'art ne s'est point séparé des réalités, n'a point cessé de les observer et de les reproduire. Qu'Aristophane attaque, avec la plus fantastique liberté d'imagination, les vices ou les folies des Athéniens; que Molière retrace les travers de la crédulité, de l'avarice, de la jalousie, de la pédanterie, de la frivolité des cours, de la vanité des bourgeois, et même ceux de la vertu; peu importe la diversité des sujets sur lesquels se sont exercés les deux poëtes; peu importe que l'un ait livré au théâtre la vie publique et le peuple entier, tandis que l'autre y a porté les incidents de la vie privée, l'intérieur des familles et les ridicules des caractères individuels: cette différence de la matière comique provient de la différence des siècles, des lieux, des civilisations, mais pour Aristophane comme pour Molière, les réalités sont toujours le fond du tableau; les moeurs et les idées de leur temps, les vices et les travers de leurs concitoyens, la nature et la vie de l'homme enfin, c'est toujours là ce qui provoque et alimente leur verve poétique. La comédie naît ainsi du monde qui entoure le poëte, et se lie, bien plus étroitement que la tragédie, aux faits extérieurs et réels.

Les Grecs, dont l'esprit et la civilisation ont suivi dans leur développement une marche si régulière, ne mêlèrent point les deux genres, et la distinction qui les sépare dans la nature se maintint sans effort dans l'art. Tout fut simple chez ce peuple; la société n'y fut point livrée à un état plein de lutte et d'incohérence; sa destinée ne s'écoula point dans de longues ténèbres, au milieu des contrastes, en proie à un malaise obscur et profond. Il grandit et brilla sur son sol comme le soleil se levait et suivait sa carrière dans le ciel qui le couvrait. Les périls nationaux, les discordes intestines, les guerres civiles y agitèrent la vie de l'homme sans porter le trouble dans son imagination, sans combattre ni déranger le cours naturel et facile de sa pensée. Le reflet de cette harmonie générale se répandit sur les lettres et les arts. Les genres se distinguèrent spontanément, selon les principes auxquels ils se rattachaient, selon les impressions qu'ils aspiraient à produire. Le sculpteur fit des statues isolées ou des groupes peu nombreux, et ne prétendit point à composer avec des blocs de marbre des scènes violentes ou de vastes tableaux. Eschyle, Sophocle, Euripide, entreprirent d'émouvoir le peuple en lui retraçant les graves destinées des héros et des rois; Cratinus et Aristophane se chargèrent de le divertir par le spectacle des travers de leurs contemporains ou de ses propres folies. Ces classifications naturelles répondaient à l'ensemble de l'ordre social, à l'état des esprits, aux instincts du goût public qui se fût choqué de les voir violées, qui voulait se livrer sans incertitude ni partage à une seule impression, à un seul plaisir, qui eût repoussé ces mélanges et ces brusques rapprochements dont rien ne lui avait offert l'image ni fait contracter l'habitude. Ainsi chaque art, chaque genre se développa librement, isolément, dans les limites de sa mission. Ainsi la tragédie et la comédie se partagèrent l'homme et le monde, prenant chacune, dans les réalités, un domaine distinct, et venant tour à tour offrir, à la contemplation sérieuse ou gaie d'un peuple qui voulait partout la simplicité et l'harmonie, les poétiques effets qu'elles en savaient tirer.

Dans notre monde moderne, toutes choses ont porté un autre caractère. L'ordre, la régularité, le développement naturel et facile en ont paru bannis. D'immenses intérêts, d'admirables idées, des sentiments sublimes ont été comme jetés pêle-mêle avec des passions brutales, des besoins grossiers, des habitudes vulgaires. L'obscurité, l'agitation et le trouble ont régné dans les esprits comme dans les États. Les nations se sont formées, non plus d'hommes libres et d'esclaves, mais d'un mélange confus de classes diverses, compliquées, toujours en lutte et en travail; chaos violent que la civilisation, après de si longs efforts, n'a pas encore réussi à débrouiller complètement. Des conditions séparées par le pouvoir, unies dans une commune barbarie de moeurs, le germe des plus hautes vérités morales fermentant au sein d'une absurde ignorance, de grandes vertus appliquées contre toute raison, des vices honteux soutenus avec hauteur, un honneur indocile, étranger aux plus simples délicatesses de la probité, une servilité sans bornes, compagne d'un orgueil sans mesure, enfin l'incohérent assemblage de tout ce que la nature et la destinée humaine peuvent offrir de grand et de petit, de noble et de trivial, de grave et de puéril, de fort et de misérable, voilà ce qu'ont été dans notre Europe l'homme et la société; voilà le spectacle qui a paru sur le théâtre du monde.

Comment seraient nées, dans un tel état des faits et des esprits, la distinction claire et la classification simple des genres et des arts? Comment la tragédie et la comédie se seraient-elles présentées et formées isolément dans la littérature, lorsque, dans la réalité, elles étaient sans cesse en contact, enlacées dans les mêmes faits, entremêlées dans les mêmes actions, si bien qu'à peine quelquefois apercevait-on, de l'une à l'autre, le moment du passage? Ni le principe rationnel ni le sentiment délicat qui les séparent ne pouvaient se développer dans des esprits que le désordre et la rapidité des impressions diverses ou contraires empêchaient de les saisir. S'agissait-il de transporter sur la scène ce qui remplissait le spectacle habituel de la vie? Le goût ne se montrait pas plus difficile que les moeurs. Les représentations religieuses, origine du théâtre européen, n'avaient pas échappé à ce mélange. Le christianisme est une religion populaire; c'est dans l'abîme des misères terrestres que son divin fondateur est venu chercher les hommes pour les attirer à lui; sa première histoire est celle des pauvres, des malades, des faibles; il a vécu longtemps dans l'obscurité, ensuite au milieu des persécutions, tour à tour méprisé et proscrit, en proie à toutes les vicissitudes, à tous les efforts d'une destinée humble et violente. Des imaginations grossières devinaient facilement les trivialités qui avaient pu se mêler aux incidents de cette histoire; l'Évangile, les actes des martyrs, les vies des saints les eussent beaucoup moins frappées si on ne leur en eût fait voir que le côté tragique ou les vérités rationnelles. Les premiers Mystères amenèrent en même temps sur la scène les émotions de la terreur et de la tendresse religieuses et les bouffonneries d'un comique vulgaire; et ainsi, dans le berceau même de la poésie dramatique, la tragédie et la comédie contractèrent l'alliance que devait leur imposer l'état général des peuples et des esprits.

En France cependant cette alliance fut bientôt rompue. Par des causes qui se lient à toute l'histoire de notre civilisation, le peuple français a toujours pris à la moquerie un extrême plaisir. D'époque en époque notre littérature en fait foi. Ce besoin de gaieté, et de gaieté sans mélange, a donné de bonne heure chez nous, aux classes inférieures, leurs farces comiques où n'entrait rien qui ne tendit à provoquer le rire. La comédie en France put bien, dans l'enfance de l'art, envahir le domaine de la tragédie, mais la tragédie n'avait aucun droit sur celui que la comédie s'était réservé; et dans les piteuses Moralités, dans les pompeuses tragédies que faisaient représenter les princes dans leurs châteaux ou les régents dans leurs collèges, le comique trivial conserva longtemps une place impitoyablement refusée au tragique dans les bouffonneries dont s'amusait le peuple. On peut donc affirmer qu'en France la comédie, informe mais distincte, fut créée avant la tragédie: plus tard la séparation tranchée des classes, l'absence d'institutions populaires, la régularité du pouvoir, rétablissement de l'ordre public plus exact et plus uniforme que partout ailleurs, les habitudes de cour, bien d'autres causes encore disposèrent les esprits à la distinction rigoureuse des deux genres que commandaient les autorités classiques, souveraines de notre théâtre. Alors naquit chez nous la vraie, la grande comédie, telle que l'a conçue Molière; et comme il était dans nos moeurs, aussi bien que dans les règles, d'en former un genre spécial, comme en s'adaptant aux préceptes de l'antiquité, elle ne cessa point de puiser, dans le monde et dans les faits qui l'entouraient, ses sujets et ses couleurs, elle s'éleva soudain à une hauteur, à une perfection que n'ont connues, selon moi, nul autre temps et nul autre pays. Se placer dans l'intérieur des familles et ressaisir par là cet immense avantage de la variété des conditions et des idées qui élargit le domaine de l'art sans altérer la simplicité de ses effets; trouver dans l'homme des passions assez fortes, des travers assez puissants pour dominer toute sa destinée, et cependant en restreindre l'influence aux erreurs qui peuvent rendre l'homme ridicule sans aborder celles qui le rendraient misérable; pousser un caractère à cet excès de préoccupation qui, détournant de lui toute autre pensée, le livre pleinement au penchant qui le possède, et en même temps n'amener sur sa route que des intérêts assez frivoles pour qu'il les puisse compromettre sans effroi; peindre, dans le Tartufe, la fourberie menaçante de l'hypocrite et la dangereuse imbécillité de la dupe, pour en divertir seulement le spectateur et en échappant aux odieux résultats d'une telle situation; rendre comiques, dans le Misanthrope, les sentiments qui honorent le plus l'espèce humaine en les contraignant de se resserrer dans les dimensions de l'existence d'un homme de cour; arriver ainsi au plaisant par le sérieux, faire jaillir le ridicule des profondeurs de la nature humaine, enfin soutenir incessamment la comédie en marchant sur le bord de la tragédie: voilà ce qu'a fait Molière, voilà le genre difficile et original qu'il a donné à la France, qui seule peut-être, je le pense, pouvait donner à l'art dramatique cette direction et Molière.

Rien de pareil ne s'est passé chez les Anglais. Asile des moeurs comme des libertés germaines, l'Angleterre suivit, sans obstacle, le cours irrégulier, mais naturel, de la civilisation qu'elles devaient enfanter. Elle en retint le désordre comme l'énergie, et jusqu'au milieu du XVIIe siècle, sa littérature, aussi bien que ses institutions, en fut l'expression sincère. Quand le théâtre anglais voulut reproduire l'image poétique du monde, la tragédie et la comédie ne s'y séparèrent point. La prédominance du goût populaire y poussa quelquefois la représentation tragique à un degré d'atrocité inconnu en France, dans les plus grossiers essais de l'art; et l'influence du clergé, en épurant la scène comique de l'excessive immoralité qu'elle étalait ailleurs, lui fit perdre aussi cette gaieté maligne et soutenue qui est l'essence de la vraie comédie. Les habitudes d'esprit qu'entretenaient dans le peuple les ballades et les ménestrels permettaient d'introduire, même dans les productions les plus consacrées à la joie, quelques teintes de ces émotions que la comédie, en France, n'admet guère sans perdre son nom pour prendre celui de drame. Parmi les oeuvres vraiment nationales, la seule pièce entièrement comique que présente le théâtre anglais avant Shakespeare, l'Aiguille de ma commère Gurton, fut composée pour un collège et modelée selon les règles classiques. Les titres vagues donnés aux ouvrages dramatiques, comme play, interlude, history ou même ballad, n'indiquent presque jamais aucune distinction de ce genre. Aussi, entre ce qu'on appelait tragédie et ce qu'on nommait quelquefois comédie, la seule différence essentielle consistait-elle dans le dénoûment, d'après le principe posé au XVe siècle par le moine Lydgate qui veut que la comédie commence dans les plaintes et finisse par le contentement, tandis que la tragédie doit commencer par la prospérité et finir dans le malheur.

Ainsi, à l'arrivée de Shakespeare, la nature et la destinée de l'homme, matière de la poésie dramatique, ne s'étaient point divisées ni classées entre les mains de l'art. Quand l'art voulait les porter sur la scène, il les acceptait dans leur ensemble, avec les mélanges et les contrastes qui s'y rencontraient, et sans que le goût public fût tenté de s'en plaindre. Le comique, cette portion des réalités humaines, avait droit de prendre sa place partout où la vérité demandait ou souffrait sa présence; et tel était le caractère de la civilisation que la tragédie, en admettant le comique, ne dérogeait point à la vérité. En un tel état du théâtre et des esprits, que pouvait être la comédie proprement dite? Comment lui était-il permis de prétendre à porter un nom particulier, à former un genre distinct? Elle y réussit en sortant hardiment de ces réalités où son domaine naturel n'était ni respecté ni même reconnu; elle ne s'astreignit point à peindre des moeurs déterminées ni des caractères conséquents; elle ne se proposa point de représenter les choses et les hommes sous un aspect ridicule, mais véritable: elle devint une oeuvre fantastique et romanesque, le refuge de ces amusantes invraisemblances que, dans sa paresse ou sa folie, l'imagination se plaît à réunir par un fil léger, pour en former des combinaisons capables de divertir ou d'intéresser sans provoquer le jugement de la raison. Des tableaux gracieux, des surprises, la curiosité qui s'attache au mouvement d'une intrigue, les mécomptes, les quiproquo, les jeux d'esprit que peut amener un travestissement, tel était le fond de ce divertissement sans conséquence. La contexture des pièces espagnoles, dont le goût commençait à s'introduire en Angleterre, fournissait à ces jeux de l'imagination des cadres nombreux et de séduisants modèles; après les chroniques et les ballades, les recueils de nouvelles françaises ou italiennes étaient, avec les romans de chevalerie, la lecture favorite du public. Est-il étrange que cette mine féconde et ce genre facile aient attiré d'abord les regards de Shakespeare? Doit-on s'étonner que cette imagination jeune et brillante se soit empressée d'errer à son plaisir dans de tels sujets, libre du joug des vraisemblances, dispensée de chercher des combinaisons sérieuses et fortes? Ce poëte, dont l'esprit et la main marchaient, dit-on, avec une égale rapidité, dont les manuscrits offraient à peine une rature, se livrait sans doute avec délices à ces jeux vagabonds où se déployaient sans travail ses vives et riches facultés. Il pouvait tout mettre dans ses comédies, et il y a tout mis en effet, excepté ce que repoussait un pareil système, c'est-à-dire l'ensemble qui, faisant concourir chaque partie à un même but, révèle à chaque pas et la profondeur du dessein, et la grandeur de l'ouvrage. On trouverait difficilement, dans les tragédies de Shakespeare, une conception, une situation, un acte de passion, un degré de vice ou de vertu, qui ne se rencontrent également dans quelqu'une de ses comédies; mais ce qui, dans ses tragédies, est approfondi, fertile en conséquences, fortement lié à la série des causes et des effets, n'est, dans ses comédies, qu'à peine indiqué, et offert un instant à la vue pour la frapper d'un effet passager, et disparaître bientôt dans une nouvelle combinaison. Dans Mesure pour Mesure, Angelo, cet indigne gouverneur de Vienne, après avoir condamné à mort Claudio pour crime de séduction envers une jeune fille qu'il veut épouser, travaille lui-même à séduire Isabelle, soeur de Claudio, en lui promettant la grâce de son frère; et lorsque, par l'adresse d'Isabelle qui substitue à sa place une autre jeune fille, il croit avoir reçu le prix de son infâme marché, il donne ordre d'avancer l'exécution de Claudio. N'est-ce pas là de la tragédie? Un fait pareil se placerait bien dans la vie de Richard III; aucun crime de Macbeth ne présente cet excès de scélératesse; mais dans Macbeth, dans Richard III, le crime produit l'impression tragique qui lui appartient, parce qu'il est vraisemblable, parce que des formes et des couleurs réelles attestent sa présence; on démêle la place qu'il occupe dans le coeur dont il s'est saisi; on sait par où il est entré, ce qu'il a conquis, ce qui lui reste à subjuguer; on le voit s'incorporer par degrés dans l'être malheureux qu'il possède; on le voit vivre, marcher, respirer avec un homme qui vit, marche, respire, et lui communique ainsi son caractère, sa propre individualité. Chez Angelo, le crime n'est qu'une abstraction vague, attachée en passant à un nom propre, sans autre motif que la nécessité de faire commettre à ce personnage telle action qui produira telle situation dont le poëte veut tirer tels et tels effets. Angelo n'est présenté d'abord ni comme un scélérat, ni comme un hypocrite; c'est au contraire un homme d'une vertu exagérée dans sa sévérité. Mais la marche du poëme veut qu'il devienne criminel, et il le devient; son crime accompli, il se repentira autant que le poëte en aura besoin, et il se trouvera en état de reprendre sans effort le cours naturel de sa vie un moment interrompu.

Ainsi, dans la comédie de Shakespeare, toute la vie humaine passera devant les yeux du spectateur, réduite en une sorte de fantasmagorie, reflet brillant et incertain des réalités dont sa tragédie offre le tableau. Au moment où la vérité semble près de se laisser saisir, l'image pâlit, s'efface, son rôle est fini, elle disparaît. Dans le Conte d'hiver, Léontès est jaloux, sanguinaire, impitoyable comme Othello; mais sa jalousie, née tout à coup et d'un simple caprice à l'instant où il faut que la situation commence à se former, perdra soudain ses fureurs et ses soupçons dès que l'action aura atteint le point où doit naître une situation nouvelle. Dans Cymbeline que, malgré son titre, on doit ranger parmi les comédies puisque la pièce est entièrement conçue dans le même système, la conduite de Jachimo n'est ni moins fourbe, ni moins perverse que celle d'Iago dans Othello; mais son caractère n'a point expliqué sa conduite, ou plutôt il n'a point de caractère; et toujours prêta dépouiller le manteau de scélérat dont l'a revêtu le poëte, dès que l'intrigue touchera à son terme, dès que l'aveu du secret que lui seul peut révéler sera nécessaire pour faire cesser, entre Posthumus et Imogène, la mésintelligence que lui seul a causée, il n'attendra pas même qu'on le lui demande, et il méritera ainsi d'avoir part à cette amnistie générale gui doit être la fin de toute comédie.

Je pourrais multiplier à l'infini ces exemples; ils abondent non-seulement dans les premières comédies de Shakespeare, mais encore dans celles qui ont succédé à ses plus savantes tragédies. Partout on verrait les caractères aussi peu tenaces que les passions, les résolutions aussi mobiles que les caractères. Ne demandez ni vraisemblance, ni conséquence, ni étude profonde de l'homme et de la société; le poëte ne s'en inquiète guère et vous invite à vous en inquiéter aussi peu que lui. Intéresser par le développement des situations, divertir par la variété des tableaux, charmer par la richesse poétique des détails, voilà ce qu'il veut; voilà les plaisirs qu'il vous offre. Du reste rien ne tient, rien ne s'enchaîne; vices, vertus, penchants, desseins, tout change et se transforme à chaque pas. La bêtise même n'est pas toujours un mérite assuré au personnage qu'on en a d'abord affublé. Dans Cymbeline, l'imbécile Cloten devient presque fier et spirituel quand il s'agit d'opposer l'indépendance d'un prince anglais aux menaces d'un ambassadeur romain; et dans Mesure pour mesure, le constable Le Coude, dont les balourdises ont fait le divertissement d'une scène, parle presque en homme de sens lorsque, dans une scène postérieure, un autre que lui est chargé d'égayer le dialogue. Tant est vagabond et négligent le vol du poëte à travers ces capricieuses compositions! Tant sont fugitives les créations légères qui viennent les animer!

Mais aussi quel mouvement gracieux et rapide! Quelle variété de formes et d'effets! Quel éclat d'esprit, d'imagination, de poésie, employé à faire oublier la monotonie de ces cadres romanesques! Sans doute ce n'est point là la comédie telle que nous la concevons et que nous l'a faite Molière; mais quel autre que Shakespeare eût répandu, sur cette comédie frivole et bizarre, de si riches trésors? Les nouvelles et les contes où il l'a puisée ont donné naissance, avant et après lui, à des milliers d'ouvrages dramatiques plongés maintenant dans un juste oubli. Qu'un roi de Sicile, jaloux, sans savoir pourquoi, d'un roi de Bohême, se décide à faire mourir sa femme et exposer sa fille; que cette enfant, abandonnée sur un rivage de la Bohême et recueillie par un berger, devienne, au bout de seize ans, une beauté merveilleuse et la bien-aimée de l'héritier du trône; qu'après tous les obstacles naturellement opposés à leur union, arrive le dénoûment ordinaire des explications et des reconnaissances; voilà, certes ce que peuvent réunir de plus commun et de plus invraisemblable les romans, nouvelles et pastorales du temps. Mais Shakespeare s'en saisit, et la fable absurde qui ouvre le Conte d'hiver devient intéressante par la vérité brutale des transports jaloux de Léontès, l'aimable caractère du petit Mamilius, la patiente vertu d'Hermione, la généreuse inflexibilité de Pauline; et, dans la seconde partie, cette fête des champs, sa gaieté, ses joyeux incidents, et au milieu de cette scène rustique, la ravissante figure de Perdita, unissant à la modestie d'une humble bergère l'élégance morale des classes élevées, offrent, à coup sûr, le tableau le plus piquant et le plus gracieux que la vérité puisse fournir à la poésie. Que seraient les noces de Thésée et d'Hippolyte, et la situation rebattue de deux couples d'amants malheureux les uns par les autres? Il n'y a là qu'une combinaison décousue, sans intérêt comme sans vérité. Mais Shakespeare en a fait le Songe d'une nuit d'été; au milieu de cette fade intrigue interviendront Oberon et son peuple de fées et d'esprits qui vivent de fleurs, courent sur la pointe dès herbes, dansent dans les rayons de la lune, se jouent avec la lumière du matin, et s'enfuient à la suite de la nuit, mêlés aux douteuses lueurs de l'aurore. Leurs emplois, leurs plaisirs, leurs malices occuperont la scène, participeront à tous les incidents, enlaceront dans une même action et les destinées plaintives des quatre amants, et les jeux grotesques d'une troupe d'artisans; et, après s'être envolés aux approches du soleil, quand la nuit enveloppera de nouveau la terre, ils reviendront reprendre possession du monde fantastique où nous a transportés cette amusante et brillante folie.

En vérité, il faudrait être bien rigoureux envers soi-même et bien ingrat envers le génie pour se refuser à le suivre un peu aveuglément quand il nous y invite avec tant d'attrait. L'originalité, la naïveté, la gaieté, la grâce sont-elles donc si communes que nous les traitions si sévèrement parce qu'elles se sont prodiguées sur un fond léger et de peu de valeur? N'est-ce donc rien que de goûter, au milieu des invraisemblances, ou, si l'on veut, des absurdités du roman, le charme divin de la poésie? Avons-nous donc perdu l'heureux pouvoir de nous prêter complaisamment à ses caprices, et n'aurions-nous plus dans l'imagination assez de vivacité, et dans les sentiments assez de jeunesse pour nous livrer à un plaisir si doux, sous quelque forme qu'il nous soit offert?

Cinq seulement des comédies de Shakespeare, la Tempête, les Joyeuses Bourgeoises de Windsor, Timon d'Athènes, Troïlus et Cressida, et le Marchand de Venise, ont échappé, en partie du moins, à l'influence du goût romanesque. On s'étonnera peut-être de voir ce mérite attribué à la Tempête. Comme le Songe d'une nuit d'été, la Tempête est peuplée de sylphes, d'esprits, et tout s'y passe sous l'empire de la féerie. Mais après avoir établi l'action dans ce monde fictif, le poëte la conduit sans inconséquence, sans complication, sans langueur; point de sentiments forcés ou sans cesse interrompus; les caractères sont soutenus et simples; le pouvoir surnaturel qui dispose des événements se charge de répondre à toutes les nécessités de l'intrigue, et laisse les personnages libres de se montrer tels qu'ils sont, de nager à l'aise dans cette atmosphère magique qui les environne sans altérer la vérité de leurs impressions ou de leurs idées. Le genre est bizarre et léger; mais, la supposition admise, rien dans l'ouvrage ne choque le jugement et ne trouble l'imagination par l'incohérence des effets.

Dans le système de la comédie d'intrigue, les Joyeuses Bourgeoises de Windsor offrent une composition presque sans reproches, des moeurs réelles, un dénoûment aussi piquant que bien amené, et, à coup sûr, un des ouvrages les plus gais de tout le répertoire comique. Shakespeare a évidemment aspiré plus haut dans Timon d'Athènes. C'est un essai dans ce genre savant où le ridicule naît du sérieux et qui constitue la grande comédie. Les scènes où les amis de Timon s'excusent, sous divers prétextes, de venir à son secours, ne manquent ni de vérité ni d'effet. Mais, d'ailleurs, la misanthropie de Timon aussi furieuse que sa confiance a été extravagante, le caractère équivoque d'Apémantus, la brusquerie des transitions, la violence des sentiments forment un spectacle plus triste que vrai, et trop peu adouci par la fidélité du vieil intendant. Bien inférieur à Timon, le drame de Troïlus et Cressida présente cependant une conception habile; c'est la résolution que prennent les chefs grecs de flatter l'orgueil stupide d'Ajax et d'en faire le héros de l'armée, pour humilier le superbe dédain d'Achille et obtenir de sa jalousie les secours qu'il a refusés à leurs prières. Mais l'idée en est plus comique que l'exécution; et ni les bouffonneries de Thersite, ni la vérité du rôle de Pandarus ne suffisent pour donner à la pièce cette physionomie plaisante sans laquelle il n'y a point de comédie.

Ces quatre ouvrages, plus étrangers que les autres comédies au système romanesque, appartiennent aussi plus complètement à l'invention de Shakespeare. Les Joyeuses Bourgeoises de Windsor sont une création originale; on n'a découvert aucun récit où Shakespeare ait pris le sujet de la Tempête; la composition de Timon ne doit rien au passage de Plutarque sur ce misanthrope; et à peine, dans Troïlus et Cressida, Shakespeare a-t-il emprunté quelques traits à Chaucer.

La fable du Marchand de Venise rentre tout à fait dans le roman, et Shakespeare l'en a tirée comme le Conte d'hiver, Beaucoup de bruit pour rien, Mesure pour mesure, et tant d'autres, pour l'orner seulement du gracieux éclat de sa poésie. Mais un incident du sujet a conduit Shakespeare sur les limites de la tragédie, et il a soudain reconnu son domaine; il est rentré dans ce monde réel où le comique et le tragique se confondent, et, peints avec une égale vérité, concourent par leur rapprochement à la puissance de l'effet. Quoi de plus frappant, en ce genre, que le rôle de Shylock? Cet enfant d'une race humiliée a les vices et les passions qui naissent d'une condition pareille; son origine l'a fait ce qu'il est, haineux et bas, craintif et impitoyable; il ne songe point à s'affranchir de la loi, mais il est ravi de pouvoir l'invoquer une fois, dans toute sa rigueur, pour assouvir cette soif de vengeance qui le dévore; et lorsque, dans la scène du jugement, après nous avoir fait trembler pour les jours du vertueux Antonio, Shylock voit inopinément se retourner contre lui l'exactitude de cette loi dont il triomphait avec tant de barbarie, lorsqu'il se sent accablé à la fois sous le péril et le ridicule de sa position, l'émotion et la moquerie s'élèvent presque en même temps dans l'âme du spectateur. Preuve singulière de la disposition générale de l'esprit de Shakespeare! Il a traité, sans mélange de comique ou même de gaieté, toute la partie romanesque du drame, et la vraie comédie ne se rencontre que là où est Shylock, c'est-à-dire la tragédie.

C'est qu'il est vain de prétendre fonder, sur la distinction du comique et du tragique, la classification des oeuvres de Shakespeare; ce n'est point entre ces deux genres qu'elles se divisent, mais entre le fantastique et le réel, le roman et le monde. Dans la première classe se rangent la plupart de ses comédies; la seconde comprend toutes ses tragédies, scènes immenses et vivantes où toutes choses apparaissent sous leur forme solide, pour ainsi dire, et à la place qu'elles occupent dans une civilisation orageuse et compliquée; là, le comique intervient aussi souvent que son caractère de réalité lui donne le droit d'y entrer et l'avantage de s'y montrer à propos. Falstaff y marche à la suite de Henri V, Dorothée Tear-Sheet à la suite de Falstaff; le peuple y entoure les rois, les soldats s'y pressent auprès des généraux; toutes les conditions de la société, toutes les faces de la destinée humaine y paraissent pêle-mêle et tour à tour, avec la nature qui leur est propre et dans la situation qui leur appartient. Le tragique et le comique se réunissent quelquefois dans un seul individu, et éclatent dans le même caractère. L'impétueuse préoccupation de Hotspur est plaisante quand elle l'empêche d'écouter toute autre voix que la sienne, quand elle met ses sentiments et ses paroles à la place des choses qu'on veut lui dire, et qu'il a dessein d'apprendre; elle devient sérieuse et fatale quand elle lui fait adopter, sans examen, un projet dangereux qui le saisit tout à coup de l'idée de la gloire. L'opiniâtreté contrariante qui le rend si comique dans ses relations avec le hâbleur et glorieux Glendower sera la cause tragique de sa perte, lorsque, en dépit de toute raison, de tout conseil, abandonné de tout secours, il s'élancera sur le champ de bataille, où bientôt, demeuré seul, il regardera de tous côtés et ne verra que la mort. Et ainsi c'est le monde entier, c'est l'ensemble des réalités humaines que Shakespeare reproduit dans la tragédie, théâtre universel, à ses yeux, de la vie et de la vérité.

En 1595, au plus tard, avait paru Roméo et Juliette. À cet ouvrage succédèrent, presque sans interruption, jusqu'en 1599, Hamlet, le Roi Jean, Richard II, Richard III, les deux Henri IV et Henri V. De 1599 à 1605, l'ordre chronologique des oeuvres de Shakespeare ne nous offre que des comédies, et Henri VIII, ouvrage de cour et de fête. A dater de 1605, la tragédie y reparaît avec le Roi Lear, Macbeth, Jules-César, Antoine et Cléopâtre, Coriolan, Othello. La première période, comme on voit, appartient plutôt aux pièces historiques; la seconde à la tragédie proprement dite, à celle dont les sujets, pris hors de l'histoire positive de l'Angleterre, ouvraient au poëte un champ plus libre et lui permettaient de se déployer dans toute l'originalité de sa nature. Les pièces historiques, communément désignées sous le nom d'Histoires, étaient, depuis vingt ans environ, en possession de la faveur populaire; Shakespeare ne se dégagea que lentement du goût de son siècle; toujours plus grand, toujours plus approuvé à mesure qu'il s'abandonnait plus librement à son propre instinct, et cependant toujours attentif à mesurer ses hardiesses sur les progrès de son auditoire dans le sentiment de l'art. Il parait constant, par la date de ses pièces, qu'il n'a jamais composé une de ses tragédies sans que quelque autre poëte eût, pour ainsi dire, tâté, sur le même sujet, les dispositions du public; comme s'il eût senti en lui-même une supériorité qui, pour se confier au goût de la multitude, avait besoin d'une caution vulgaire.

On ne saurait douter qu'entre les pièces historiques et la tragédie proprement dite, le génie de Shakespeare ne se portât de préférence vers le dernier genre. Le jugement général et constant qui a placé Roméo et Juliette, Hamlet, le Roi Lear, Macbeth et Othello à la tête de ses ouvrages, suffirait pour le prouver. Parmi les drames nationaux, Richard III est le seul que l'opinion ait élevé au même rang; nouvelle preuve de mon assertion, car c'est aussi le seul ouvrage que Shakespeare ait pu conduire, à la manière de ses tragédies, par l'influence d'un caractère ou d'une idée unique. Là réside la différence fondamentale qui distingue les deux genres de pièces: dans les unes, les événements suivent leur cours, et le poëte les accompagne; dans les autres, les événements se groupent autour d'un homme et ne semblent servir qu'à le mettre en lumière. Jules-César est une vraie tragédie, et cependant la marche de la pièce est calquée sur le récit de Plutarque, aussi bien que le Roi Jean, Richard II ou les Henri sur les chroniques de Hollinshed; mais Brutus est là qui imprime à l'ouvrage l'unité d'un grand caractère individuel. De même l'histoire de Richard III est en entier sa propre histoire, l'oeuvre de son dessein et de sa volonté, tandis que celle des autres rois dont Shakespeare a peuplé son théâtre n'est qu'une partie, et souvent la moindre partie du tableau des événements de leur temps.

C'est que les événements ne sont pas ce qui préoccupe Shakespeare; il ne s'inquiète que des hommes qui les font. C'est dans la vérité dramatique, non dans la vérité historique, qu'il établit son domaine. Donnez-lui un fait à exposer sur la scène; il n'ira pas s'informer minutieusement des circonstances qui l'ont accompagné, ni des causes diverses et multipliées qui ont pu y concourir; son imagination ne lui demandera pas un tableau exact des temps, des lieux, ni une connaissance bien complète des combinaisons infinies dont se forme le mystérieux tissu de la destinée. Ce n'est là que la matière du drame; ce n'est pas là que Shakespeare en cherchera la vie. Il prend le fait comme le lui livrent les récits, et, guidé par ce fil, il descend dans les profondeurs de l'âme humaine. C'est l'homme qu'il veut ressusciter; c'est l'homme qu'il interroge sur le secret de ses impressions, de ses penchants, de ses idées, de ses volontés. Il lui demande, non pas:—«Qu'as-tu fait?—Mais:—Comment es-tu fait? D'où est née la part que tu as prise dans les événements où je te rencontre? Que cherchais-tu? Que pouvais-tu? Qui es-tu? Que je te connaisse, je saurai tout ce qui m'importe dans ton histoire.»

Ainsi s'expliquent, dans les oeuvres de Shakespeare, et cette profondeur de vérité naturelle qui s'y révèle aux yeux les moins exercés, et cette absence assez fréquente de la vérité locale qu'il eût également su peindre s'il en eût fait l'objet d'une étude assidue. De là aussi la différence de conception qui se fait remarquer entre ses pièces historiques et ses tragédies. Composées sur un plan plus national que dramatique, écrites d'avance en quelque sorte par des événements connus dans leurs détails, et déjà même en possession du théâtre sous des formes déterminées, la plupart des pièces historiques ne pouvaient s'assujettir à cette unité individuelle que Shakespeare se plaisait à faire dominer dans ses compositions, mais qui domine si rarement dans les récits de l'histoire. Chaque homme est d'ordinaire pour bien peu de chose dans les événements où il a pris place; et la situation brillante qui sauve un nom de l'oubli n'a pas toujours préservé de la nullité celui qui le portait. Les rois surtout, forcés de paraître sur la scène du monde, indépendamment de leur aptitude à y jouer un rôle, apportent souvent, dans la conduite d'une action historique, moins de secours que d'embarras. La plupart des princes dont le règne a fourni à Shakespeare ses drames nationaux ont sans doute exercé quelque influence sur leur propre histoire; mais aucun, si ce n'est Richard III, ne l'a faite lui-même et tout entière. Shakespeare eût cherché vainement, dans leur conduite et leur nature personnelle, ce mobile unique des faits, cette vérité simple et féconde qu'invoquait l'instinct de son génie. Aussi, tandis que, dans ses tragédies, une situation morale, un caractère fortement conçu étreint et renferme l'action-dans un noeud puissant, d'où s'échappent, pour y rentrer ensuite, les faits comme les sentiments, ses drames historiques offrent au contraire une multitude d'incidents et de scènes destinés moins à faire marcher l'action qu'à la remplir. A mesure que les événements passent devant lui, Shakespeare les arrête pour en saisir quelques détails qui déterminent leur physionomie; et ces détails, ce n'est point dans les causes élevées ou générales des faits, c'est dans leurs résultats pratiques et familiers qu'il va les puiser. Un événement historique peut partir de très-haut, mais il atteint toujours très-bas; peu importe que ses sources se cachent dans les sommités de l'ordre social; il vient aboutir dans les masses populaires; il y produit un effet, un sentiment répandu et manifeste. C'est là que Shakespeare semble attendre l'événement; c'est là qu'il le prend pour le peindre. L'intervention du peuple, qui porte une si lourde part du poids de l'histoire, est assurément légitime, au moins dans les représentations historiques. Elle était nécessaire à Shakespeare. Ces tableaux partiels de l'histoire privée ou populaire, placés bien loin derrière les grands événements, Shakespeare les attire sur le devant de la scène, les met en saillie; on sent qu'il y compte pour donner à son oeuvre les formes et les couleurs de la réalité. L'invasion de la France, la bataille d'Azincourt, le mariage d'une fille de France avec le roi d'Angleterre, en faveur de qui le roi de France déshérite le dauphin, ne lui suffisent point pour remplir le drame historique de Henri V; il appelle à son aide la comique érudition du brave Gallois Fluellen, les conversations du roi avec les soldats Pistol, Nym, Bardolph, tout ce mouvement subalterne d'une armée, et jusqu'aux joyeuses amours de Catherine avec Henri. Dans les Henri IV, le comique se lie de plus près aux événements; cependant ce n'est pas de là qu'il émane; Falstaff et son cortège tiendraient moins de place que les faits principaux n'en seraient pas moins préparés et ne suivraient pas un autre cours; mais ces faits n'ont donné à Shakespeare que les contours extérieurs de la pièce; ce sont les incidents de la vie privée, les détails comiques, Hotspur et sa femme, Falstaff et ses compagnons, qui viennent la remplir et l'animer.

Dans la vraie tragédie, tout prend une autre disposition, un autre aspect; aucun incident n'est isolé ni étranger au fond même du drame; aucun lien n'est léger ou fortuit. Les événements groupés autour du personnage principal se présentent avec l'importance que leur donne l'impression qu'il en reçoit; c'est à lui qu'ils s'adressent, comme c'est de lui qu'ils proviennent; il est le commencement et la fin, l'instrument et l'objet des décrets de Dieu qui, dans ce monde créé pour l'homme, a voulu que tout se fît par les mains de l'homme, et rien selon ses desseins. Dieu emploie la volonté humaine à accomplir des intentions que l'homme n'a point eues, et le laisse marcher librement vers un but qu'il n'a pas choisi. Mais l'homme en butte aux événements ne tombe point sous leur servitude; si l'impuissance est sa condition, la liberté est sa nature; les sentiments, les idées, les volontés que lui inspireront les choses extérieures émaneront de lui seul; en lui réside une force indépendante et spontanée qui repousse et brave l'empire que subira son sort. Ainsi fut fait le monde; ainsi Shakespeare a conçu la tragédie. Donnez-lui un événement obscur, éloigné; qu'à travers une série d'incidents plus ou moins connus, il soit tenu de le conduire vers un résultat déterminé: au milieu de ces faits, il place une passion, un caractère, et met dans la main de sa créature tous les fils de l'action. Les événements suivent leur route, l'homme entre dans la sienne; il emploie sa force à les détourner de la direction dont il ne veut pas, à les vaincre quand ils le traversent, à les éluder quand ils l'embarrassent; il les soumet un moment à son pouvoir pour les retrouver bientôt, plus ennemis, dans le cours nouveau qu'il leur a fait prendre, et il succombe enfin, mais tout entier, dans la lutte où se brisent sa destinée et sa vie.

La puissance de l'homme aux prises avec la puissance du sort, tel est le spectacle qui a saisi et inspiré le génie dramatique de Shakespeare. L'apercevant pour la première fois dans la catastrophe de Roméo et Juliette, il avait senti tout à coup la volonté glacée de terreur à l'aspect de cette vaste disproportion entre les efforts de l'homme et l'inflexibilité du destin, l'immensité de nos désirs et la nullité de nos moyens. Dans Hamlet, la seconde de ses tragédies, il en reproduit le tableau avec une sorte d'effroi. Un sentiment de devoir vient de prescrire à Hamlet un projet terrible; il ne croit pas que rien lui permette de s'y soustraire; et, dès le premier instant, il lui sacrifie tout, son amour, son amour-propre, ses plaisirs, les études même de sa jeunesse. Il n'a plus qu'un but au monde, c'est de constater le crime qui a tué son père et de le punir. Que, pour accomplir ce dessein, il faille briser le coeur de celle qu'il aime; que, dans le cours des incidents qu'il fait naître pour y parvenir, une méprise le rende le meurtrier de l'inoffensif Polonius; qu'il devienne lui-même un objet de risée et de mépris; il n'y songe seulement pas; ce sont les résultats nécessaires de sa détermination, et dans cette détermination est concentrée toute son existence. Mais il veut l'accomplir avec certitude; il veut être assuré que le coup sera légitime et qu'il ne le manquera pas. Dès lors s'accumulent devant ses pas les doutes, les difficultés, les obstacles qu'oppose toujours le cours des choses à l'homme qui prétend se l'assujettir. En observant moins philosophiquement ses entraves, Hamlet les surmonterait plus aisément; mais l'hésitation, la crainte qu'elles inspirent font partie de leur puissance, et Hamlet doit la subir tout entière. Cependant rien ne l'ébranlé, rien ne le détourne; il avance, bien que lentement, les yeux constamment fixés sur son but; soit qu'il fasse naître une occasion, soit qu'il la saisisse, chaque pas est un progrès; il semble toucher au dernier période de son dessein. Mais le temps a fourni sa carrière; la Providence est à son terme; les événements que Hamlet a préparés se précipitent sans son concours; ils se consomment par lui et contre lui; et il tombe victime des décrets dont il a assuré l'accomplissement, destiné à montrer combien l'homme compte pour peu de chose, même dans ce qu'il a voulu.

Déjà plus aguerri au spectacle de là vie humaine, Richard III, au début de sa sanglante carrière, contemple, mais d'un oeil ferme, cette immense disproportion sous laquelle succombait sans cesse la pensée du courageux mais novice Hamlet; Richard ne s'en promet que plus d'orgueil et de plaisir à dompter cette force ennemie; il veut donner un démenti au sort qui paraît l'avoir désigné pour l'abaissement et le mépris. En effet, on va le voir commander en vainqueur aux chances de sa vie; les événements naîtront de ses mains, portant l'empreinte de ses volontés; comme sa pensée les a conçus, sa puissance les accomplit; il achève ce qu'il a projeté, élève son existence à la hauteur de son ambition..., et s'abîme au moment marqué par l'inflexible destin pour faire éclater, au milieu de ses succès, le châtiment de ses crimes. Macbeth, Othello, Coriolan, également actifs et aveugles dans la conduite de leur destinée, attirent de même sur eux, avec la force d'une volonté passionnée, l'événement qui doit les écraser. Brutus meurt de la mort de César; nul, plus que lui-même n'a voulu le coup qui le tue; nul ne s'y est déterminé par un choix plus libre de sa raison; il n'a pas eu, comme Hamlet, une apparition qui lui vint dicter son devoir; en lui seul il a retrouvé cette loi sévère à laquelle il a sacrifié son repos, ses affections, ses penchants; nul homme n'est plus maître de lui-même, et comme tous, impuissant contre le sort, il meurt; avec lui périt la liberté qu'il a voulu sauver; l'espoir même de rendre sa mort utile ne luit point à ses yeux; et cependant Shakespeare ne lui fait pas dire en mourant: «O vertu, tu tu n'es qu'un vain nom!»

C'est qu'au-dessus de ce jeu terrible de l'homme contre la nécessité, plane son existence morale, indépendante, souveraine, exempte des hasards du combat. Le génie puissant dont le regard avait embrassé la destinée humaine n'en pouvait méconnaître le sublime secret; un instinct sûr lui révélait cette explication dernière, sans laquelle il n'y a que ténèbres et incertitude. Aussi, muni du fil moral qui ne se rompt jamais dans ses mains, marche-t-il d'un pas ferme à travers les embarras des circonstances et les perplexités des sentiments divers; rien de plus simple, au fond, que l'action de Shakespeare; rien de moins compliqué que l'impression qu'on en reçoit. L'intérêt ne s'y partage point et s'y balance encore moins entre deux penchants opposés, deux affections puissantes. Dès que les personnages sont connus, dès que la situation est développée, on a fait son choix; on sait ce qu'on désire, ce qu'on craint, qui l'on hait et qui l'on aime. Les devoirs ne se combattent pas plus que les intérêts; la conscience ne flotte pas plus que les affections. Au milieu des révolutions politiques, dans ces temps où la société en guerre avec elle-même ne peut plus diriger les individus par ces lois qu'elle leur imposait pour le maintien de son unité, alors seulement le jugement de Shakespeare hésite et laisse hésiter le nôtre; lui-même ne démêle plus bien où est le droit, ce que veut le devoir, et ne sait plus nous le faire pressentir. Le Roi Jean, Richard II, les Henri VI, en offrent l'exemple. Partout ailleurs, la situation morale est claire, sans ambiguïté comme sans complaisance. Les personnages n'y marchent point ou trompeurs ou trompés, entre le vice et la vertu, la faiblesse et le crime; ce qu'ils sont, ils le sont franchement, nettement; leurs actions sont dessinées à grands traits; l'oeil le plus débile ne saurait s'y méprendre. Et cependant, science admirable de la vérité! dans ces actions si positives, si complètes, si conséquentes, vivent et se déploient toutes les inconséquences, tous les bizarres mélanges de la nature humaine. Macbeth a bien pris son parti sur le crime; aucun fil ne retient plus ses actions à la vertu; et cependant qui peut douter que, dans le caractère de Macbeth, à côté des passions qui poussent au crime n'existent encore les penchants qui font la vertu? La mère de Hamlet n'a gardé, dans son incestueux amour, aucune mesure; elle connaît son crime et le commet; sa situation est celle d'une effrontée coupable; son âme est celle d'une femme qui pourrait aimer la pudeur et se trouver heureuse dans les liens du devoir. Claudius même, le scélérat Claudius voudrait encore pouvoir prier; il ne le peut, mais il le voudrait. Ainsi le coup d'oeil du philosophe éclaire et dirige l'imagination du poëte; ainsi l'homme n'apparaît à Shakespeare que muni de tout ce qui appartient à sa nature. La vérité est toujours là, devant les yeux du poëte: il les baisse et il écrit.

Mais il est une vérité que Shakespeare n'observe point de la sorte, qu'il tire de lui-même, et sans laquelle toutes celles qu'il contemple au dehors ne seraient que des images froides et stériles: c'est le sentiment qu'elles excitent en lui. Ce sentiment est le lien mystérieux qui nous unit au monde extérieur et nous le fait vraiment connaître; quand notre pensée a considéré les réalités, notre âme s'émeut d'une impression analogue et spontanée; sans la colère qu'inspire la vue du crime, d'où nous viendrait la révélation de ce qui le rend odieux? Nul n'a réuni, au même degré que Shakespeare, ce double caractère de l'observateur impartial et de l'homme profondément sensible. Supérieur à tout par la raison, accessible à tout par la sympathie, il ne voit rien qu'il ne le juge, et il le juge parce qu'il le sent. Celui qui n'eût pas détesté Iago eût-il pénétré, comme Shakespeare, dans les replis de son exécrable caractère? À l'horreur qu'il ressent pour le criminel est due l'effrayante énergie du langage qu'il lui prête. Qui pourrait nous faire trembler, comme lady Macbeth elle-même, de l'action qu'elle prépare avec si peu de crainte? Mais s'agit-il d'exprimer la pitié, la tendresse, l'abandon de l'amour, l'égarement des terreurs maternelles, les fermes et profondes douleurs d'une amitié virile? Alors l'observateur peut quitter son poste, le juge son tribunal; c'est Shakespeare lui-même qui s'épanche avec l'abondance de sa nature; ce sont les sentiments familiers à son âme qui s'émeuvent au moindre contact de son imagination. Les femmes, les enfants, les vieillards, qui les a peints comme lui? Où l'ingénuité d'un amour permis a-t-elle fait naître une fleur plus pure que Desdemona? La vieillesse indignement abandonnée, livrée à la démence par la faiblesse de l'âge et la violence de la douleur, se répandit-elle jamais en lamentations plus pathétiques que dans le Roi Lear? Qui ne se sentira le coeur assailli de toutes les émotions pleines d'angoisse que peut inspirer l'enfance, en voyant la scène où Hubert, selon sa promesse au roi Jean, veut faire brûler les yeux du jeune Arthur? Et si ce projet barbare recevait son exécution, qui pourrait la supporter? Mais Shakespeare alors ne l'eut pas retracée: il y a des douleurs devant lesquelles il s'arrête; il prend pitié de lui-même et repousse des impressions trop difficiles à soutenir. A peine permet-il quelques mots à Juliette entre la mort de Roméo et la sienne; Macduff se taira après le massacre de sa femme et de ses enfants; et Shakespeare a voulu que Constance fût morte avant de nous apprendre la mort d'Arthur. Othello seul aborde sans ménagement toute sa souffrance; mais son malheur était si horrible, quand il ne le connaissait pas, que l'impression qu'il en reçoit, après la découverte de son erreur, devient presque un soulagement.

Ainsi ému de ce qui nous émeut, Shakespeare obtient notre confiance; nous nous abandonnons avec sécurité à cette âme toujours ouverte où nos sentiments ont déjà retenti, à cette imagination toujours prête où s'empreint l'éclat du soleil d'Italie et qu'obscurciront les sombres brouillards du Danemark. Dramatique dans la peinture des jeux d'une mère avec son enfant, simple dans la terrible apparition qui ouvre la scène de Hamlet, le poëte ne manquera jamais aux réalités qu'il doit nous peindre, ni l'homme aux émotions dont il veut nous pénétrer.

Pourquoi donc sommes-nous quelquefois péniblement contraints de nous arrêter en le suivant? Pourquoi une sorte d'impatience et de fatigue vient-elle assez souvent nous troubler dans l'admiration qu'il nous inspire? Un malheur est arrivé à Shakespeare; prodigue de ses richesses, il n'a pas toujours su les distribuer à propos ni avec art. Ce fut aussi quelquefois le malheur de Corneille. Les idées se pressaient autour de Corneille, confuses et tumultueuses, comme autour de Shakespeare, et ni l'un ni l'autre n'a eu le courage de traiter son propre esprit avec une prudente sévérité. Ils oublient la situation du personnage en faveur des pensées qu'elle suscite dans l'âme du poëte. Dans Shakespeare surtout, cette excessive complaisance pour lui-même arrête et interrompt quelquefois, d'une manière fatale à l'effet dramatique, l'ébranlement qu'a reçu le spectateur. Ce n'est pas seulement, comme dans Corneille, l'ingénieuse loquacité d'un esprit un peu bavard; c'est l'inquiète et bizarre rêverie d'un esprit étonné de ses propres découvertes, ne sachant comment reproduire toute l'impression qu'il en reçoit, et forçant, entassant les idées, les images, les expressions, pour réveiller en nous des sentiment pareils à ceux qui l'oppressent. Ces sentiments longuement développés ne sont pas toujours ceux qui doivent occuper le personnage; et non-seulement l'harmonie de la situation en est altérée, mais nous nous voyons contraints à un certain travail qui achève de nous en distraire. Toujours simples dans leurs émotions, les héros de Shakespeare ne le sont pas également dans leurs discours; toujours vrais et naturels dans leurs idées, ils ne le sont pas aussi constamment dans les combinaisons qu'ils en forment. La vue du poëte embrassait un champ immense, et son imagination, le parcourant avec une rapidité merveilleuse, saisissait entre les objets mille rapports éloignés ou bizarres, et passait de l'un à l'autre par une multitude de transitions brusques et singulières qu'elle imposait ensuite aux personnages et aux spectateurs. De là est né le vrai, le grand défaut de Shakespeare, le seul qui vienne de lui-même, et qui se produise quelquefois dans ses plus belles compositions; c'est l'apparence trompeuse d'une recherche pleine d'effort qui n'est due au contraire qu'à l'absence du travail. Accoutumé par le goût de son siècle à réunir souvent les idées et les expressions par leurs relations les plus lointaines, il en contracta l'habitude de cette subtilité savante qui aperçoit tout, rapproche tout et ne fait grâce de rien; elle a gâté plus d'une fois la gaieté de ses comédies comme le pathétique de ses tragédies. Si la méditation eût instruit Shakespeare à se replier sur lui-même, à contempler sa propre force et à la concentrer en la ménageant, il eût bientôt rejeté l'abus qu'il en a fait, et il n'eût pas tardé à reconnaître que ni ses héros, ni ses spectateurs ne pouvaient le suivre dans ce prodigieux mouvement d'idées, de sentiments et d'intentions qui, à chaque occasion, au moindre prétexte, se soulevaient et s'obstruaient dans sa propre pensée.

Mais autant que, par les détails rares et incertains qui nous ont été transmis sur sa personne et sa vie, on peut concevoir aujourd'hui son caractère, tout porte à croire que Shakespeare ne prit jamais tant de soin de ses travaux ni de sa gloire. Plus disposé à jouir de lui-même qu'à s'en rendre compte, docile à l'inspiration plutôt que dirigé par la conscience de son génie, peu tourmenté du besoin des succès, plus enclin à en douter qu'attentif aux moyens de les préparer, le poëte avança sans mesurer sa route, se découvrant lui-même, pour ainsi dire, à chaque pas, et conservant peut-être encore, à la fin de sa carrière, quelque chose de cette naïve ignorance des merveilleuses richesses qu'il y répandait à pleines mains. Ses sonnets, seuls entre ses oeuvres, contiennent quelques allusions à ses sentiments personnels, à la situation de son âme ou de sa vie; mais on n'y rencontre que bien rarement cette idée, si naturelle à un poëte, de l'immortalité promise à ses vers; et ce n'était pas un homme qui comptât beaucoup sur la postérité, ou s'en souciât guère, que celui qui s'est montré si peu soigneux de jeter quelque jour sur les seuls monuments de son existence privée que la postérité tienne de lui.

Imprimés pour la première fois en 1609, ces sonnets le furent, sans doute, de l'aveu de Shakespeare; rien n'indique cependant qu'il ait pris la moindre part à leur publication. Ni lui ni son éditeur n'ont cherché à leur donner un intérêt historique par la désignation des personnes à qui ils furent adressés ou des occasions qui les inspirèrent. Aussi les clartés qu'on y peut entrevoir sur quelques circonstances de sa vie sont-elles si douteuses qu'elles servent plutôt à inquiéter son historien qu'à le conduire. Le style passionné qui y règne, même dans ceux qui évidemment ne s'adressent qu'à un ami, a jeté les commentateurs de Shakespeare dans un grand embarras. De toutes les suppositions hasardées pour l'expliquer, une seule, à mon avis, a quelque vraisemblance. Dans un temps où l'esprit, comme tourmenté de son inexpérience et de sa jeunesse, essayait de toutes les formes, excepté de la simplicité, près d'une cour où l'euphuisme, langage à la mode, avait porté jusque dans la conversation familière les plus bizarres travestissements de personnes et d'idées, il se peut que, pour exprimer des sentiments réels, le poëte ait pris quelquefois, dans ces compositions légères, un rôle et un langage de convention. On sait, par un pamphlet publié en 1598, que les doux sonnets de Shakespeare, déjà célèbres bien qu'il ne fussent pas encore imprimés, faisaient le charme de ses sociétés particulières; et si l'on remarque que le trait qui les termine est presque toujours répété et retourné dans plusieurs sonnets de suite, on sera bien tenté de les considérer comme de simples amusements d'un esprit que séduisait toujours l'occasion d'exprimer une idée ingénieuse. Insuffisants donc à éclaircir les faits qu'ils indiquent, ce n'est que par des inductions plus ou moins rapprochées que les sonnets de Shakespeare peuvent offrir quelques renseignements sur ce qui remplit sa vie pendant son séjour à Londres, et pendant ces trente années, maintenant si glorieuses, dont il a mis si peu d'intérêt à conserver les détails.

Peut-être sa situation a-t-elle, aussi bien que son caractère, contribué à ce silence. Un sentiment de fierté autant que la modestie a pu disposer Shakespeare à renfermer dans l'oubli une existence dont il était peu satisfait. L'état de comédien n'avait alors, en Angleterre, ni consistance ni éclat. Quelque différence que mette Hamlet entre les acteurs ambulants et ceux qui appartenaient à un théâtre établi, ces derniers devaient porter aussi le poids de la grossièreté du public dont ils dépendaient, et de celle des confrères avec qui ils partageaient la charge de divertir le public. La passion du spectacle fournissait de l'emploi à des gens de tout étage, depuis ceux qu'on dressait aux combats de Tours jusqu'aux enfants de Saint-Paul et aux sociétaires de Black-Friars. C'est probablement de quelque théâtre placé entre ces deux extrêmes que Shakespeare nous donne une si plaisante image dans le Songe d'une nuit d'été. Mais les moyens d'illusion auxquels ont recours les artisans comédiens de ce drame ne sont guère inférieurs à ceux dont se servaient les théâtres les plus relevés. L'acteur crépi de plâtre, chargé de figurer la muraille qui sépare Pyrame et Thisbé, et instruit à écarter les doigts en guise de crevasse, cet homme qui avec sa lanterne, son chien et son buisson, doit signifier le clair de la lune, ne demandaient pas à l'imagination des spectateurs beaucoup plus de complaisance qu'il n'en fallait ailleurs pour se représenter la même scène tantôt comme un jardin rempli de fleurs, puis aussitôt, sans aucun changement, comme un rocher contre lequel vient se briser un vaisseau, puis enfin comme un champ de bataille où quatre hommes, armés d'épées et de boucliers, viennent figurer deux armées en présence²³. Il y a lieu de croire que tous ces spectacles rassemblaient à peu près le même public; du moins est-il certain que les pièces de Shakespeare ont été jouées à Black-Friars et au Globe, deux théâtres différents, bien qu'appartenant à la même Troupe.

Note 23: (retour) C'est la description ironique de l'état grossier du théâtre que donne sir Philippe Sidney dans sa Defence of Poesie, imprimée en 1595.

Les comédiens ambulants étaient en usage de donner leurs représentations dans les cours d'auberge; le théâtre en occupait une partie; les spectateurs remplissaient l'autre et demeuraient à découvert ainsi que les acteurs; les chambres basses qui formaient le circuit de la cour et les galeries au-dessus offraient des places sans doute plus chères. Les théâtres de Londres avaient été construits sur ce modèle; et ceux qu'on appelait théâtres publics, par opposition aux salles particulières, avaient gardé la coutume de représenter en plein jour et sans autre toit que le ciel. Le Globe était un théâtre public et Black-Friars une salle particulière; nul doute que ces derniers établissements ne fussent d'un rang supérieur; on vit même plus tard la qualité de spectateurs de Black-Friars regardée comme le signe d'un goût plus élégant et plus dédaigneux. Mais de telles distinctions ne se dessinent nettement qu'à la longue, et quand Shakespeare monta sur la scène, les nuances en étaient probablement très-confuses. En 1609, Decker, dans un pamphlet intitulé Guis Hornbook, écrit un chapitre sur «la manière dont un homme du bel air doit se conduire au spectacle.» On y voit que, dans les salles publiques ou particulières, le gentilhomme doit d'abord aller prendre place sur le théâtre même: là il s'assiéra à terre ou sur un tabouret, selon qu'il lui conviendra ou non de payer un siège. Il gardera courageusement sort poste malgré les huées du parterre, dût même la populace qui le remplit «lui cracher au nez et lui jeter de la boue au visage;» ce qu'il convient au gentilhomme de supporter patiemment, en riant «de ces imbéciles animaux-là.» Cependant si la multitude se met à crier à pleine gorge: «Hors d'ici le sot!» le danger devient assez sérieux pour que le bon goût n'oblige pas le gentilhomme à s'y exposer. Les gens du peuple se faisaient apporter, pendant le spectacle, de la bière, des pommes, et les acteurs en avaient souvent leur part; on fournissait d'un autre côté aux gentilhommes, pour leur argent, des pipes à fumer, des cartes à jouer; et il était dans les règles de conduite des élégants habitués du théâtre d'y établir une partie de jeu avant le commencement de la pièce. Guls Hornbook leur recommande de témoigner une grande ardeur à leur jeu, dussent-ils ensuite se rendre l'argent à souper; rien ne saurait, dit-il, donner plus de relief à un gentilhomme que de lancer ses cartes sur le théâtre après en avoir déchiré trois ou quatre avec les apparences de la fureur. Parler, rire, tourner le dos aux acteurs quand la pièce ou l'auteur déplaît, ce sont les devoirs du spectateur en possession des honneurs de la scène. Ces plaisirs des gentilhommes indiquent assez quels étaient ceux de la populace réunie au parterre, et que les écrits contemporains désignent ordinairement sous le nom de puants²⁴ Le sort des acteurs voués aux divertissements d'un tel public devait avoir plus d'un dégoût, et il est permis d'attribuer à ce que Shakespeare en avait souffert cette aversion pour les réunions populaires qui se manifeste souvent dans ses ouvrages avec tant d'énergie.

Note 24: (retour) Stinkards.

La condition et les moeurs des poëtes qui travaillaient pour le théâtre ne nous donnent pas, sous ces deux rapports, une idée plus honorable des acteurs qui les fréquentaient; et, pour supposer que Shakespeare jeune, gai, facile, ait échappé à l'influence de ce double caractère de poëte et de comédien, il faut cette foi robuste que les commentateurs ont vouée à leur patron. Shakespeare lui-même nous laisse peu de doute sur des torts qu'il a du moins le mérite de regretter. Il demande, dans un sonnet, que sa fortune «coupable déesse, dit-il de mes mauvaises actions,» porte seule le reproche des «moyens publics» auxquels l'a réduit la nécessité de subsister: «De là vient, ajoute-t-il, que mon nom est diffamé et ma nature presque abaissée jusqu'à l'élément dans lequel elle agit, ainsi qu'il arrive à la main du teinturier. Ayez donc pitié de moi, et souhaitez que je puisse être renouvelé, tandis que, soumis et patient, je boirai des potions de vinaigre contre la puissante contagion où je vis²⁵.» Dans le sonnet suivant, s'adressant à la même personne, toujours sur le ton d'une affection confiante à la fois et respectueuse: «Votre tendresse et votre pitié, dit-il, effacent pour moi «l'empreinte que grave sur mon front le reproche vulgaire.

Note 25: (retour) Sonnet 111, édition de Steevens, 1780, t. XI, p. 670.

Que m'importera qu'on me qualifie mal ou bien si vous recouvrez de fraîches couleurs ce que j'ai de mauvais, et reconnaissez ce que j'ai de bon²⁶?» Ailleurs il s'afflige de cette tache qui sépare deux vies unies par l'affection: «Je ne puis, dit-il, toujours t'avouer, de peur que la faute que je pleure ne te fasse rougir; et tu ne peux m'honorer d'une faveur publique, dans la crainte de déshonorer ton nom²⁷.» Puis il se plaint d'être, sinon calomnié, du moins mal jugé, et de ce que les fragilités de sa «folâtre jeunesse» sont épiées par des censeurs encore plus fragiles que lui²⁸. On devine aisément quelle devait être la nature des faiblesses de Shakespeare; plusieurs sonnets sur les infidélités, et même sur les vices de la maîtresse qu'il célèbre, indiquent assez que ses écarts n'avaient pas toujours pour objet des personnes capables de les honorer. Cependant, comment supposer que, dans l'état des moeurs au XVIe siècle, la sévérité publique déployât tant de rigueur contre de pareils égarements? Pour expliquer l'humiliation du poëte, il faut supposer ou quelque scandale fort au delà de l'usage, ou simplement un déshonneur particulier attaché aux désordres et à l'état de comédien. Cette dernière hypothèse me paraît la plus probable. Aucun reproche grave ne peut, en aucun temps, avoir pesé sur un homme dont ses contemporains n'ont jamais parlé qu'avec une affection pleine d'estime, et que Ben-Johnson déclare «véritablement honnête», sans tirer de cette assertion l'occasion ni le droit de rapporter quelque trait honteux à sa mémoire, quelque tort connu que l'officieux rival n'eût pas manqué de constater en l'excusant.

Note 26: (retour) Sonnet 112, ibid.

Note 27: (retour) Sonnet 36, ibid., p. 61.

Note 28: (retour) Sonnet 121, ibid. p. 678.

Peut-être en se rapprochant des classes élevées, frappé du spectacle d'une élégance relative de sentiments et de moeurs qu'il ne soupçonnait pas encore, averti soudain que sa nature lui donnait droit de participer à ces délicatesses jusque-là étrangères à ses habitudes, Shakespeare se sentit-il chargé, par sa situation, de douloureuses entraves; peut-être s'exagéra-t-il son abaissement, par cette disposition d'une âme fière, d'autant plus accablée d'une condition inégale qu'elle se sent plus digne de l'égalité. Du moins n'est-il pas douteux qu'avec cette circonspection mesurée qui accompagne la fierté aussi bien que la modestie, Shakespeare n'ait travaillé à franchir des distances humiliantes, et qu'il n'y soit parvenu. Sa première dédicace à lord Southampton, celle de Vénus et Adonis, est écrite avec une respectueuse timidité. Celle du poëme de Lucrèce, publié l'année suivante, exprime un attachement reconnaissant, mais sûr d'être accueilli, et il voue à son protecteur «un amour sans mesure.» Le ton de cette préface conforme à celui d'un grand nombre de sonnets, des bienfaits répétés auxquels l'amitié de lord Southampton donna ce mérite qui permet qu'on s'en honore, la vive tendresse que devait inspirer au sensible et confiant Shakespeare l'aimable et généreuse protection d'un jeune homme brillant et considéré, toutes ces circonstances ont fait supposer à quelques commentateurs que lord Southampton pouvait bien avoir été l'objet des inexplicables sonnets du poète. Sans examiner à quel point l'euphuisme, l'exagération du langage poétique et le faux goût du temps ont pu donner à lord Southampton les traits d'une maîtresse adorée, on ne saurait méconnaître que la plupart de ces sonnets s'adressent à une personne d'un rang supérieur, pour qui le dévouement du poëte porte le caractère d'un respect soumis autant que passionné. Plusieurs indiquent des relations littéraires, habituelles, et intimes. Tantôt Shakespeare se félicite d'être guidé et inspiré, tantôt il se plaint de n'être plus seul à recevoir ces inspirations: «J'avoue, dit-il, que tu n'étais pas marié à ma muse²⁹;» et cependant la douleur d'un tel partage se reproduit sous toutes les formes de la jalousie, tantôt résignée, tantôt poussée, par des sentiments trop amers, à laisser échapper des reproches pressants, mais contenus dans les bornes du respect. Ailleurs il s'accuse, à ce qu'il semble, d'infidélité envers «un ancien ami;» il a trop «fréquenté des esprits inconnus,» trop livré au monde «les droits chèrement achetés» d'une affection qui l'enchaîne chaque jour par de nouvelles obligations; mais il revient, et réclame son pardon au nom de la confiance que lui inspire toujours cette affection qu'il a négligée³⁰. Un autre sonnet parle de torts mutuels pardonnés, mais dont la douleur est encore présente³¹. Si ce ne sont pas là de pures formes de langage employées peut-être dans des occasions bien différentes de celles qu'elles paraissent indiquer, le sentiment qui occupait ainsi la vie intérieure du poëte était aussi orageux que passionné.

Note 29: (retour) Sonnet 82, ibid., p. 646.

Note 30: (retour) Sonnet 117, ibid. p. 675.

Note 31: (retour) Sonnet 120, ibid. p. 677.

Au dehors, cependant, son existence paraît avoir suivi un cours tranquille. Son nom ne se trouve mêlé dans aucune querelle littéraire; et sans les malignes allusions de l'envieux Ben-Johnson, à peine une critique s'associerait-elle aux éloges qui consacrent sa supériorité. Tous les documents nous montrent enfin Shakespeare placé comme il avait droit de prétendre à l'être, recherché pour le charme de son caractère autant que pour l'agrément de son esprit et l'admiration due à son génie. Un coup d'oeil jeté sur les affaires du poëte prouve aussi qu'il commençait à porter, dans les détails de son existence, cette régularité, cet ordre nécessaires à la considération. On le voit achetant successivement dans son pays natal une maison et diverses portions de terre dont il forme bientôt une propriété suffisante pour assurer l'aisance de sa vie. Les profits qu'il retirait du théâtre, en qualité d'auteur et d'acteur, ont été évalués à deux cents livres sterling par an, somme considérable pour le temps; et si les bienfaits de lord Southampton sont venus au secours de l'économie du poëte, on peut juger que du moins ils n'ont pas été mal employés. Rowe, dans sa vie de Shakespeare, semble croire que les libéralités d'Élizabeth eurent part aussi à la fortune de son poète favori. Le don d'un écusson accordé, ou plutôt confirmé à son père en 1599, prouve en effet l'intention d'honorer sa famille. Mais rien n'indique d'ailleurs que Shakespeare ait obtenu, d'Élizabeth et à sa cour, des marques de distinction supérieures ou même égales à l'accueil que recevait de Louis XIV Molière, comme lui comédien et poëte; ainsi que Molière, Shakespeare, si l'on en excepte son intimité avec lord Southampton, chercha surtout ses relations habituelles parmi les gens de lettres dont il avait probablement contribué à relever la condition sociale. Le club de la Sirène, fondé par sir Walter Raleigh et où se réunissaient Shakespeare, Ben-Johnson, Beaumont, Fletcher, etc., a été longtemps célèbre par l'éclat des combats d'esprit que s'y livraient Ben-Johnson et Shakespeare, jeu frivole où la vivacité de celui-ci lui donnait un immense avantage sur la lenteur laborieuse de son rival. Les traits qu'on en cite ne valent plus aujourd'hui la peine d'être recueillis. Peu de bons mots sont en état de fournir une carrière de deux siècles.

Qui ne croirait qu'une vie ainsi devenue honorable et douce retiendra longtemps Shakespeare au milieu de sociétés conformes aux besoins de son esprit et sur le théâtre de sa gloire? Cependant, en 1613 ou 1614 au plus tard, trois ou quatre ans après avoir obtenu de Jacques Ier la direction du théâtre de Black-Friars, sans qu'on puisse entrevoir aucun dégoût de la part du roi à qui il devait cette nouvelle faveur, ni de la part du public auquel il venait de donner Othello et la Tempête, Shakespeare quitte Londres et le théâtre pour aller vivre à Stratford, dans sa maison de Newplace et au milieu de ses champs. Le besoin de la vie de famille s'est-il fait sentir à lui? Mais il pouvait attirer à Londres sa femme et ses enfants. Rien n'indique qu'il eût été fort tourmenté de cette séparation. Pendant son séjour à Londres, il faisait, dit-on, de fréquents voyages à Stratford; mais on l'accusait de trouver, même sur la route, des distractions du genre de celles qui avaient pu le consoler, au moins de l'absence de sa femme; et sir William Davenant s'est vanté hautement de l'intimité du poëte avec sa mère, la belle et spirituelle hôtesse de la Couronne, à Oxford, où Shakespeare s'arrêtait en allant à Stratford. Si les sonnets de Shakespeare devaient être reg